MÜZİK TARİHİ VE TERMİNOLOJİSİ

TÜRK MÜZİĞİ TARİHİ VE DÖNEMLERİ

MÜZİKTE HIZ TERİMLERİ 

http://www.turkishmusicportal.org/tr/turk-muzigi-tarihi

 Yazan : Çetin Körükçü

TÜRK NOTA SİSTEMLERİ

Türklerin tarih sahnesine çıktığı ilk devirlerden günümüze kadar müzikle olan ilişkilerini ele alan Türk müziği tarihi, bu güne kadar detaylarıyla ele alınabilmiş bir bilim alanı değildir. Tarihin yazıyla başladığı göz önüne alındığında, Türklerin yazılı belgelerle kendilerini ifade ettikleri dönem Türk tarihinin yalnızca son 1500 yıllık kesitini içerir. Bundan önceki dönemlere ait Türk medeniyetine ilişkin kaynaklar maalesef elimizde bulunmamaktadır. Bu da gerek Türk tarihine, gerekse Türk kültür ve sanatına ilişkin verilerimizin son derece kısıtlı olduğu anlamına gelmektedir. Türk müziğini yazıya dayanmaksızın açıklamanın güçlüğünü, kaynakların kısıtlı olmasını bir an an için göz ardı etsek bile, bunlar kadar önemli başka sorunları da burada belirtmemiz yararlı olacaktır. Türkler çok geniş bir coğrafyada, çok çeşitli devletleri kuran veya bünyesinde yaşayan, birbirinden farklı hayat tarzları olan büyük bir millettir. Türk müziği tarihi denildiğinde aslında hangi Türk Boyu’nun hangi dönemine ait müziğini anlamamız gerektiği de ayrıca önemli bir sorudur. Türk müziğinin yazılı kaynaklara dayanılarak anlaşılmaya çalışılan son sekiz yüz yıllık kesitine bakılarak daha önceki dönemlere ışık tutmamız hayli zor görünüyor.

Ancak tüm bu zorlukların yanı sıra, bazı Çin kaynakları, eski Uygurlar’ın ve Hatay (Hıtay, Kutay) Türkleri’nin müziklerine ilişkin ilk bilgileri -kısıtlı da olsa- bizlere ulaştırmaktadır. Bununla birlikte İç Asya’da yapılan bazı arkeolojik kazılarda elde edilen bulgular, Hunlar’da, Göktürkler’de ve Uygurlar’da gelişmiş bir müzik kültürünün varlığını haber vermektedir.  Bu müzik kültüründe, çeşitli enstrümanlar, özgün bir nota sistemi ve geniş bir müzik repertuarı olduğu bilinmektedir. Türk tarihine ilişkin araştırmalar geliştikçe Türk müziği hakkındaki bilgilerimiz de gelişecektir. Bugün Türkiye’de yaşayan Türk müziği geleneğinin kökleri hakkında çok şey söylenebilirse de bunu Asya’daki köklerle birlikte anmak ve Anadolu’daki etkileşimleri de dikkate almak zorunluluğu vardır. Dolayısıyla Türk müziği denilince akla, dünyanın çeşitli bölgelerine yayılmış Türk topluluklarının özgün müzik kültürleri gelir ki bu da çoğunlukla birbirinde farklı karakterler gösteren müziklerdir. Müziği yapan ve uygulayan kişilerin daha ayrılmadığı, geleneksel seslerin o günün yaşantısı içinde yeniden üretildiği eski çağlarda, müziğin kutsal bir unsur olduğu düşünülmekteydi. Doğadaki seslerin birbirinin peşi sıra eklenmesiyle meydana getirilen bu sesler bütününe sihirli oldukları düşüncesiyle özel anlamlar yüklüyorlardı ve bu müzikleri ancak özel kişilerin icra etmesi söz konusuydu. Kam, Baksı, Ozan gibi din adamı, toplumsal önder, büyücü, şair gibi vasıfları bünyesinde barındıran bu kişiler aynı zamanda müzisyendiler. Müziğin sosyal işlevinin yanı sıra, dinsel işlevi de bu kişiler tarafından sağlanıyor ve uygulanıyordu. Dolayısıyla din ve sosyal hayatın bütünü aynı müzikle betimleniyor, benzer sesler bu hayatın müziğini ortaya koyuyordu.

Türkler Ön Asya’ya gelene kadar göçebe bir toplum yapısına sahip olduklarından, müzik icrasında kullandıkları çalgılar daima kolay taşınabilen nitelikte çalgılar olmuştur. Müziklerindeki ses sistemi de buna paralel olarak kurgulanmıştır ve tamamıyla doğal sesleri içerir. Seslerin eğitim sürecinden geçen ve özgün bir bilinçle düzenlendiği ses sistemleri ilk dönemlerde kullanılmamakta idi. Ancak hemen belirtilmesi gereken husus şudur ki, Türk müziği denildiğinde akla gelen bazı özellikler vardır. Bunlardan birisi Türk müziğinin ağırlıklı olarak söz eşliğinde kullanılan bir müzik olmasıdır. Hatta bazı müzikologlar Türk müziğini sözel bir müzik olarak nitelerler. Edebiyat ve müziğin birbirinin ayrılmaz parçası olması söze yüklenen misyonla ilişkilidir. Türkler yazılı olmayan dönemde dahi büyük bir sözlü edebiyat geliştirmişlerdi. Bu geleneğin izlerini  destani döneme kadar götürmek mümkündür. Sosyal hayatın tüm kesitlerinden izleri, felsefi, pastoral, didaktik örnekleri içeren bu edebiyat, Türklerin söze yüklediği misyon ve söze verdikleri önemin bir sonucudur. Böylesine gelişkin bir söz dağarcığının, toplumsal bütünlüğün sağlanması, geleneğin nesiller arasındaki bir bağ  sağlanması için kullanılması muazzam bir repertuarı da beraberinde getirmiştir. Müziği söze eşlik eden ve onun daha etkili daha anlaşılır kılmak için bir araş olarak kullanıldığı da bir vakıadır.

Çalgısal repertuar bu müziğin içinde son derece önemli ancak küçük bir bölümü oluşturur. İkinci önemli husus, tarihin bilebildiğimiz dönemleri içinde yer alan Türk müziğinin makamsal bir müzik olduğudur. Bu makam sistemi bugün  kullanılan makam sisteminden zaman zaman farklılıklar gösterdiği bilinmektedir. Örneğin Asya’da –bugün hâlâ var olan- kullanılan müzik sistemi Pentatonik (Beş Sesli) müzik sistemidir. Ön Asya’ya , Anadolu ve Balkanlara gidildikçe bu sistem yerini makamsal müziğe bırakmıştır. Türk müziğinin tarihsel seyrini böylesi bir kısa özetle vermek aslında yeterli olmamakla beraber, türlerin kendi gelişimlerini ve Türk müziği içinde konumlarını ilgili kısımlarda (Türk müziğinde Türler) bulmak mümkündür. Aşağıda verilen geniş periyotlar, türler kısmında daha özele inilerek ele alınacak böylelikle Türk müziği tarihine bütüncül olarak ve panaromik yaklaşım sağlanacaktır. 
Tüm bu söylediklerimizin ardından genel hatlarıyla bakıldığında Türk müziğinin tarih içerisindeki seyri üç ana dönemde incelenebilir

A) İslamiyetten önceki Türk müziği


B) İslamiyetten sonraki Türk Müziği


C) Cumhuriyetle başlayan çağdaş Türk müziği

DÜNYA MÜZİK TARİHİ

TÜRKİYE MÜZİK TARİHİ 

MÜZİK TERMİNOLOJİSİ

MÜZİK VE TARİH 

 
 

TÜRK MÜZİĞİ TARİHİ 

 

http://www.turkosfer.com/turk-muzigi-tarihi/

Türk müzik tarihi kendi bünyesinde, kendine has ve kendi ürettiği biçimi ile genel müzik tarihi içinde yerini aldı. Türk müzik tarihi “hem Türklerin tarih boyunca müzik ile olan her türlü ilgisinin, hem de Türk müzik sistemi ile bu sisteme karışan her türlü müziğin teknik gelişmelerinin incelenmesi” biçiminde tanımlanabilir.

 

 

İlk çağlardan itibaren Dünya’da gelişen ve yayılan Türkler, müzikteki ilerlemelerini gittikleri yerlere taşımışlar ve geliştirmişlerdir. Bugün Türklerle ilgisi olan tüm ulusların müziklerinde, Türk Müziği’nin etkisi görülmektedir. Bir çok batılı besteci, eserlerinde Türk motiflerini işlemiştir. Kısaca Türk Müziği etkisine Asya, Avrupa, Orta Doğu ve Afrika’nın bir bölümünde rastlamak mümkündür. Ayrıca Türkler, nota ve müzik aletlerinin gelişmesine de öncülük etmişlerdir. Kemençe (ıklığ), tar, kopuz, saz, vurmalı çalgılardan davul, tef, kudüm, kös vb. bunlara en iyi örneklerdir. Türk Müziği’nin tarihsel gelişimi ve dönemleri ise 2 ana başlık altında toplanır.

 

1) Türk Halk Müziği’nin tarihsel gelişimi


2) Klasik Türk Müziği’nin tarihsel gelişimi



Türk Halk Müziği’nin Tarihsel Gelişimi

Halk müziği, dünyanın her tarafında o ülkenin aydınları tarafından yaratılan müzik türlerinden farklı olmuştur. Halk müziği ile, aydınlar tarafından yaratılan müzik türleri arasında en önemli fark, halk müziğinin anonim olmasıdır. Halk müziği ülkenin bir ürünüdür. Milletlerin öz varlığının yüzyıllar boyunca dile gelmesinden doğmuştur.

Günlük hayatı yansıtan ezgi, ritm ve tonalite bakımından değişik bölgelerde farklılıklar gösteren bu müzik kolu, doğal ve sosyal konuları dile getirir. Bu müzik türü ritm, ezgi ve tonalite bakımından renkli ve zengindir.

Alman müzikoloğu Hugo Riemann’a göre halk müziği ”ezgi ve sözleri kimin tarafından yapıldığı belli olmayan, bir çok sebeple halk tarafından kabul edilmiş ve halk ezgisi ifadesine bürünmüş, melodik ve armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir eda taşıyan müzik türü”dür.

Türk Halk Müziği ise “Türk milletinin esasını oluşturan büyük halk kitlesinin, tarih boyunca ve her medeniyet dairesinde kendi kendine yarattığı, içinde eski müzik geleneklerini devam ettirdiği, anonim bir karakter taşıyan halk sanat türü”dür. Halil Beddi Yönetken’e göre “folklorik, anonim bir değer taşıyan, vücuda getiricisi belli olmayan, Türk köylüsünün, Türk aşiretinin, Türk aşıklarının müziği”dir.

Bu sanat; köy, küçük kasaba halkının öz müzik kültürünü teşkil eder. Türk Halk Müziği kendi özel metrik ve model bünyesi içinde, kendine has müzik aletleri, vokal ve enstrümantal müzik türleri ile, orijinal bir içerik taşır. Dönemleri 3’e ayrılır.

1) İlk Dönem (İslamiyet’ten Önceki Dönem)


2) İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem


3) Bugünkü Dönem


1) İlk Dönem (İslamiyet’ten Önceki Dönem)

Türk boylarının tarih sahnesinde göründüğü Orta Asya’da ilk medeniyet izleri arasında, kopuz ve onun kullanılması ile, halkın yaşayışının ifade edildiği ezgilerin varlığı bilinmektedir.

Türkler İslamiyet’i kabul etmeden önce Şamanizm’in etkisinde kalarak (bazı Türk boylarında, Gök Tanrı inancı, Maniheizm ve Budizm inancıda vardır.) dini görüşlerini yönlendirmişler, dini ayinlerinde müziği kullanmışlardır. Yuğ törenlerinde (yas günleri, ölülerinin arkasından yaptıkları törenler), toy ve şölenlerinde (yılın belli dönemlerinde hayvanları yedikleri törenler), müziği bir etkileme gücü, ruhsal boşalımın bir aracı, eğlencelerinin bir parçası olarak kabul etmişlerdir. Ayrıca, devlet, millet birliğini oluşturan; savaşta orduya duygu veren, yürüyüş ve hareketini düzenleyen de ses ve ritm dir.

Elimizde pek fazla kaynak bulunmamasına rağmen Dede Korkut hikayelerinden, Orhun Anıtlarından Türklerin halk müziğinin günlük yaşamın içersine girdiğini bilmekteyiz. Özellikle Dede Korkut’un günümüze kadar ulaşan hikayeleri bu konudaki en değerli hazine gibidir. Dede Korkut’un kitabında tasavvuf ve mistiklik aramak, hem güç ve hem de doğru değildir. Bununla beraber, İslamiyet’ten ve her türlü yabancı dinden arınmış, en eski Türk mitolojisinin bir çok mith ve mythos’larını görmek ve duymak da mümkündür. Dede Korkut’a Türkmenler ve Orta Asya Türkleri tarafından Korkut- Ata denmektedir. Kazakların kopuz ve tanbure, dombra gibi sazlarını bulan da Korkut Ata’dır.

Türklerin karşılıklı konuşmalarını bile kopuz yardımıyla yaptıklarına en güzel örnek, Dede Korkut’un “Salur Kazan Esir Olup Oğlu Uruz’un Çıkardığı Destan” da geçen şu söyleme olacaktır.

Ökçesin ökçesine kakdı. Kaburgasın karnına kavşurdı. Uyanın çekdi, ağzın ayırdı. Kafiri öldürdi, çökdi üzerine oturdı. Aydur: Mere kafirler kopuzum getürün, sizi ögeyin didi. Vardılar, kopuzı getürdiler. Eline alup burada soylamış görelüm hanum ne şoylamış;

Aydur:

Bin bin erdenerden yağı gördüm-ise öyünüm didüm
Yigirmi bin er yağı gördüm-ise yıylamadum (Diye bu şoylama devam ediyor.)

Bu döneme ait en eski Türk karekteri taşıyan eser, Ural dağlarının doğusunda aranmış ve Cengiz Han’ın oğlu Cöçi’nin ölümüne neden olan “aksak kulan” veya “aksak yaban eşeği” adlı eser, en eski kög (yırlamak, Brockelmann’a göre melodi. “er kögledi”: adam kendi kendine yırladı.) kabul edilmiştir. Kazak Türklerinin ağıtlarından “kör kızın şarkısı” yani “sokır kız eni” adlı bir yarı ağıt da çok eski karakterde bulunmuştur. Bu ağıtlar, her yeni ölen kişi için, sözleri biraz değiştirilerek söylenirse de, müzik sistemi ve melodileri çok eskilere dayanmaktadır. Eski Türk hakanlarının otağlarında ve ordugahlarında “9 kök” denilen bir müziğin, müzik takımlarınca her gün çalındığı ortaya çıkartılmıştır.

Halk müziğimizin yapıtlarından olan destan müziği ve destan müziğinin en önemli eseri Manas destanıdır. Manasçı denilen halk sanatçılarınca ve kerem ile okunan destan, halk müziğini bozulmadan koruyan, özü ve sözü ile zamanımıza getiren bir direktir. Köklerini ve konularını, tarihin derinliklerinden alan tarihi epik (historical epic) tipinde bir destandır. Destanın eski karakterlerini yaşatan söyleyişler, özellikle Kuzey-batı Asya’da yaygın görülür. Müzikal-şiir (musical-poetic art) sanatının en eski örnekleri ise Kırgız-Türk kültür çevresinde bulunmaktadır.

Kısıtlı sayıdaki kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında, müziğin günlük yaşantının vazgeçilmez unsuru olduğu ortaya çıkmaktadır. Ancak, bu dönemdeki müziğin yazıya dökülmemiş olması, hem nota ve hem de sözlerin günümüze kadar ulaşamamasına neden olmuştur.

Türkler kavimler göçüyle, gittikleri yerlere bu müziği taşımışlardır. Gök tanrıya yakarış, kahramanlık, savaş ve döğüşme, doğa bu dönemde işlenen en belirgin konulardır. Üzülerek belirtmem gerekir ki, öz kültürümüz olan halk müziği, SSCB dönemindeki asimile etme çabaları sonucunda, biraz da olsa zarar görmüş, yapay politik sınırlarla, Türklerin ilk zamanlarından beri oluşan kültürümüz ve bu kültürün oluştuğu çevre bölünmeye çalışılmıştır


2) İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem

M.S.925’lerde batıya yönelen Türk boyları, Karahanlılar’dan başlayarak İslamiyet’i kabul etmeleri ile yaşama şekillerinde ve kültür yapılarında değişimler göstermeye başlamışlardır. Toplum yaşamındaki bu değişikliğin müziğe yansıması da kaçınılmaz olmuştur. Müzik yapılarında bir değişim olmamasına karşın, sözlerde dinin etkisini görmek olağandır. Ancak sözlerde, sert ve katı dindarlığın karşısında hoşgörülüğü, Tanrı sevgisini görmek mümkündür.

Halk müziğinin başlıca türlerinden sayılan Kitap Ölöngü (kitap şarkıları)de, daha çok ilahiler ve Kur’an okumaları ile ilgili müzik ve dizi şekilleridir. Ozanlar bu dönemde de eski sadeliklerini ve üsluplarını sürdürmüşlerdir. Ortaçağ Avrupa’sında şiir ve müziğin gezgini olan trouver ve troubaduor geleneğine karşıt biçimde soyluları ve zenginleri bu işe sokmamışlar, ancak halktan büyük saygı görmüşlerdir. Soyluluk ve zenginlik, şiirde müzikte kalmıştır. Sazlarını ustalıkla çalmaları yanında Türkçe’yi iyi kullanmaları, halk müziğine unutulmaz eserler kazandırdığı gibi, halk edebiyatına da sayısız eser katmalarını sağlamıştır. Yüzyıllarca usanmadan gezip dolaşan halk ozanlarımız, hem bu müziği yaygınlaştırmışlar, hem de unutulmamalarını sağlamışlardır. Bu yolculukları sırasında gezginin bir tek yoldaşı vardır: Saz.

Her ne kadar ozanların şiirleri elimize ulaşmış ise de, ezgiler yakıldıkları dönemde notaya alınmadığından, unutulan ezgilerin, elimizdekilerden çok olma olasılığı bir hayli yüksektir. Ezgilerin anonim özellik taşıması, halk içinden gelen yaratıcılığın, kuşaktan kuşağa aktarılması, geleneğin güçlendirilmesi anlamını da taşımaktadır.

Bu çağdaki aşıklar halk müziği geleneklerini devam ettirmişlerdir. En önemli aşıklar; Aşık Paşa (1272-1332), hem hece, hem aruz ölçülerini kullanarak divan ve halk şiirinin başlangıçtaki örneklerini yaratmıştır. Divan şiirinde Mevlana’nın, halk şiirinde ise Yunus Emre’nin etkisinde kalmıştır. Türkçe’ye gönülden bağlıdır ve halk dilini savunmuştur. Doğum Tarihi bilinmeyen, ancak 1404 yılında Halep’te öldürülen Nesimi, ezgilerinde kendine özgü mistik duyuşu, çoşkulu bir şiirsellikle işlemiştir. Bazı şiirlerinden 1398’de doğduğu, Edirne ve Filibe gibi Balkan diyarlarında gezdiği anlaşılan 15.yy. ozanı Kaygusuz Abdal, gerçek üstü zıtlıklarla, hiciv öğelerine yönelmiştir. Ona göre, “Kelebek buğday ekmiş”, “Sivrisinek buğday biçmeye başlamış”, “Ergene’nin köprüsü susuzluktan bunalmış”tır. Ölümü 1560-1570 yıllarında olan Pir Sultan Abdal, ezgilerinde ve şiirlerinde, mistik görüşlerini güçlü tekniğiyle birleştirerek, duyarlıklı bir lirizm yaratmıştır. Şiirlerinden 3. Murat döneminde (1574-1595) yaşadığı anlaşılan Köroğlu, yalın bir dille gerçekçi bir şiir yaratmıştır. Doğumu 1606, ölümü 1679 olarak tahmin edilen Karacaoğlan, halk ozanları geleneğinin en ünlü kişiliklerindendir. Şiirlerinin ve ezgilerinin değeriyle sivrilen Karacaoğlan, şiirlerinde genellikle kullandığı 6+5 ve 4+4 ölçülerinin tekdüze uyumuyla yetinmeyerek, ölçüyü belli etmeden zorlayan yeni sesler bulmuştur. Yaklaşık 1785-1865 yıllarında yaşadığı sanılan Dadaloğlu, toplumsal çelişkileri toksözlü bir deyişle sergilemiş, öte yandan şiirsel incelik ve buluşlardan uzak kalmamıştır. Erzurum yakınlarındaki bir köyde doğan ve 1860 yılında ölen Emrah, halk şiirinin yenilenen formları içinde değişik bir şiirsel anlatıma yönelmiştir. Türk anası ninnileri ile uyutmuş kucağındaki bebeğini, bazı analar ise ağıt yakmış kaybolan çocuğunun arkasından. İşte bir türkünün hikayesi;
Bebek Ağıtı’nın Hikayesi (Avşar Ağıtı Orta Anadolu)

Olay yaklaşık 350-400 yıl önce, Orta Anadolu’nun yüksek ve dağlık bölgesinde yaşayan Avşar aşiretlerinden birine aittir. Günlerden birgün bir asiret beyinin oğlu ile başka bir aşiret beyinin kızı evlenir. Yedi sene çocukları olmaz. Aşiret beyinin oğlu bu evliliğin, bu beraberliğin mutluluk getirmediğini, buna gelinin neden olduğunu her fırsatta gelinin başına kakar. Kader bu ya, yedinci senenin sonunda gelin bir oğlan çocuğu Dünya’ya getirir. Aşiret çok sevinçlidir. Çocuk üç aylıkken aşiretin başka bir yere göç etmesine karar verilir. Gelin çocuğunu bir kilime sarıp, beşiğine yatırır ve bir mayanın üstüne yerleştirir. Aşiret bir gece yarısı Elmalı’dan yola çıkar. Elmalı dağının sık ve karanlık ormanları içinde yollarına devam ederlerken kötü bir tesadüf, çam dallarından biri zavallı yavrunun beşiğine takılır ve onu mayadan ayırır. Yavru, gecenin sessizliği içinde beşiğiyle çam dalına asılı kalır. Hiç bir şeyden haberi olmayan kafile, ertesi sabah obaya gelip konaklar. Meme vermek için yavrusunun yanına giden zavallı ana, yavrusunu bulamayınca çılgına döner. Döğünmeğe, yolunmağa başlar. Aşiret büyük bir üzüntü içine gömülür. Dayısı, amcasıyla birlikte geldikleri yoldan geriye dönerek yavruyu aramaya koyulurlar. Fakat ne çare ki bulamazlar

AVŞAR AĞITI


Elmalı’dan çıktım yayan
Dayan ey dizlerim dayan
Emmim atlı dayım yayan
Nenni, nenni, bebek oy

Bebek beni del eyledi
Bir kötüye kul eyledi
Yaktı yıktı kül eyledi
Nenni, nenni, bebek oy

Havada kuzgunlar dolaşır
Kargalar öleş bölüşür
Kara haberler erişir
Nenni, nenni, bebek oy

Ala kilime sardığım
Yüksek mayaya koyduğum
Yedi yılda bir bulduğum
Nenni, nenni, bebek oy

Tabancamın ipek bağı
Baban bir aşiret beyi
Kanlım oldun Çiçek dağı
Nenni, nenni, bebek oy

Gelin başı bağlamadım
Top zülüfün yağlamadım
Obamdan utandım ağlamadım
Nenni, nenni, bebek oy

Türkü, bu korkunç ve yürekler parçalayan yaşamın, ana gönlünde şekillenip, dilinden dökülen feryadıdır. Gelişen ve bir ölçüde değişimler yaşayan halk müziğimizin bu çağı, türkü’lerin çeşitlilik kazandığı dönem özelliğini de taşımaktadır. Maniler, koşmalar, hoyratlar, ağıtlar, oyun havaları, kına havaları, esnaf türküleri, zanaat havaları, sevda türküleri, sosyal ve günlük yaşayışla ilgili türküler, yiğitlemeler, koçaklamalar bu dönem içinde oluşmuşlardır.


3) Bugünkü Dönem

Kulaktan kulağa, kuşaktan kuşağa iletilerek ve tarih süzgecinden geçerek günümüze kadar ulaşan halk müziği, canlılığını devam ettirmektedir. Bu müziğin kökleşerek gelişmesinde ve yayılmasında, halk ozanlığı geleneğinin büyük bir katkısı vardır. 20.yüzyılın ilk yarısında da bu gelenek sürmüştür. Ancak sosyal yapının değişmesi, köyden kentlere göçler, iletişim araçlarının hızlı gelişimi, geleneksel toplum biçiminden yeni toplum biçimlerine geçiş vb. etkiler, bu geleneği etkilemiştir.

Bu dönemdeki en olumlu gelişme ise, Türk Halk Müziğinin bilimsel olarak incelenmeye başlanması denebilir. Tarihsel süreç içersinde hep var olan halk müziği, halkbilimci ve etnomüzikologlarca daha yeni incelenmeye başlamıştır.

Türk toplumunun yaşamına damgasını vurmuş ve toplumsal yaşama yön vermiş günlük, sosyal, ekonomik, kültürel ve tarihsel olaylar başta olmak üzere, çeşitli gelenek, görenek, inançlar ve benzeri olguları konu edinmesi açısından, Türk Halk Müziği kültürümüzün önemli yapı taşlarındandır. Bu özellikleri ile halk müziğimiz, ilişkili bulunduğu tarih, coğrafya, sosyoloji, psikoloji, edebiyat, folklor, hukuk, felsefe, kültürel antrapoloji, başta olmak üzere, çeşitli bilim dalları açısından incelenmesi ve analizi gerekli bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır.

Halk müziği üzerinde, yukarıda belirtilen özellikler göz önüne alınarak yapılacak bilimsel ve kollektif çalışmalar, Türk toplumunun duygu, düşünce, zevk, estetik ve felsefesi ile genel karakteri hakkında son derece sağlıklı ip uçları verecektir.
Bu nedenlerle geleneksel değerlerden kan alan, çağdaş bir kültür yaratma süreci içinde, halk kültürünün diğer unsurları gibi halk müziğinin de derlenmesi ve araştırılması kaçınılmazdır.

İlk derleme çalışmaları 1925 yılında, İstanbul Belediye Konservatuarı tarafından, her ilin Milli Eğitim Müdürlükleri aracılığıyla başlatılmıştır. Bu derlemeler yöntem açısından sakıncalı bulunduğundan, 1926 da Darülelhan derlemeleri başlamıştır. Türk Ocakları ve Halk Evleri de, derleme çalışmalarında önemli katkılar sağlamıştır. Günümüzde de devam eden derleme çalışmalarına TRT kurumu da katılmış ve büyük bir arşiv kurulmuştur. Bu derleme çalışmalarının en büyük katkısı, unutulmaya yüz tutmuş eserlerin notaya dökülmesi ve gelecek kuşaklara aktarılmasıdır.

Kitle iletişim araçlarının gelişimi, bir yönden olumlu etkiler de sunmuştur. Radyonun kurulması ile türkülerin yayılması hızlanmış, yöresel sanatçıların kendi dil ve çalgıları, diğer yörelerce de tanınmaya başlamıştır. Televizyonun yaygınlaşması ve Türk Halk Müziği programlarının yayınlanması işitsel zenginlik yanında, görsel öğelerin de tanınmasını sağlamıştır. Örneğin, bir yörede yapılan kına gecesinde, hem o yörenin kına gecesi türküleri, hem bu türkünün oynanması ve hem de folklorik değerleri aynı anda tanıtılabilir, öğrenilebilir olmuştur.

Bu dönemin başka bir özelliği de, tek kişilik çalış ve söyleyiş olan ozan geleneği yanında, toplulukların kurulup, kurumsal yapıya da dönüştürülmesidir. 1940 yılında Muzaffer Sarısözen tarafından kurulan halk müziği topluluğu (Yurttan Sesler), ilk olma özelliğini taşımaktadır. İstanbul Belediye Konservatuarı, 1950 yılından bu yana çalışmalarını sürdürmüştür. Akademik olarak ise, 3 Mart 1976 da İTÜ Türk Müziği Devlet konservatuarı eğitime başlamıştır. Günümüzde ise bir çok üniversitenin Türk Halk Müziği bölümü bulunmaktadır. Büyük illerin bir çoğunda, Kültür Bakanlığının halk müziği toplulukları kurulmuştur. Son 3 – 4 yıl içersinde Türk Halk Müziği’ne artan ilginin nedenlerinin başında, bu kurumsallaşmanın önemli katkısı, yadsınamaz bir gerçekliktir.

Tek seslilik geleneğinin yanında, Türk Halk Müziği’nin çok seslendirilmeye başlaması da, bu dönemin başka özellikleri arasında yerini almıştır. Bu düşünceyi Ziya Gökalp (1876-1924), “Halk Müziğimiz bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve batı müziği kurallarına göre armonize edersek, hem milli, hem de Avrupalı bir müziğe sahip oluruz.”, Atatürk ise, (30.11.1929 günü Alman tarih yazarı Emil Ludwig’le konuşmasında)“Bizim gerçek müziğimiz Anadolu halkından işitilebilir”, (01/11/1934 TBMM’nin açılışında) “Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan; yüksek deyişler, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son müzik kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak, bu güzeyde Türk ulusal müziği yükselebilir, evrensel müzikte yerini alabilir” diyerek, düşünsel temellerini atmışlardır. Bu bağlamda bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın temeli olan İstanbul’da ki Muzikâyı Hümâyun, 1924 yılında Ankara’ya taşınıp, Riyaseti cumhur Mûsikî Heyeti’ne dönüştürüldü.

Batı armoni kuralları ile halk müziği ezgileri işlendi. Ancak Kemal İlerici, Türk Müziği’nin kendi armoni sistemine sahip olduğunu ve bu armoni sistemi ile çok seslendirilebileceğini kanıtladı. (Ancak, sanat müziği ile halk müziği bu sistemde iç içe ele alınmıştır.) Kerem’i ana dizi kabul etti.

Türk Halk Müziği, son zamanlarda pop müzik tarzı ile de işlenmeye başlamıştır. Bu denemelerin hepsi saygı ile karşılanmalı ve gelişmenin ancak böyle olabileceği unutulmamalıdır.

Dönemin ozan geleneğinin en büyük ismi Aşık Veysel’dir. (1894-1973) Dilindeki sadelik ezgilerine yansımıştır. Türk insanındaki efendiliği, mertliği, ruh inceliğini satırlara dökmüştür. İnsan, yurt, doğa sevgisini şiirlerinde ön plana çıkartmış, toprak sevgisini temel bir öğe olarak kabul etmiştir. Karanlık dünyasının ak düşüncelerini, candan dostu olan sazı ile süslemiştir.
1965 yılında TBMM, “Anadilimize ve Milli Birliğimize yaptığı hizmetlerden dolayı” özel bir kanunla vatani hizmet tertibinden aylık bağlamıştır.

DOSTLAR BENİ HATIRLASIN

Ben giderim, adım kalır
Dostlar beni hatırlasın
Düğün olur bayram gelir
Dostlar beni hatırlasın

Can kafeste durmaz uçar
Dünya bir han, konan göçer
Ay dolanır, yıllar geçer
Dostlar beni hatırlasın

Can bedenden ayrılacak
Tütmez baca, yanmaz ocak
Selam olsun kucak kucak
Dostlar beni hatırlasın

Ne gelsemdi ne giderdim
Günden güne arttı derdim
Garip kalır yerim yurdum
Dostlar beni hatırlasın

Açar, solar türlü çiçek
Kimler gülmüş, kim gülecek
Murat yalan, ölüm gerçek
Dostlar beni hatırlasın

Gün ikindi, akşam olur
Görki başa neler gelir
Veysel gider adı kalır
Dostlar beni hatırlasın

AŞIK VEYSEL 

Sonuç olarak, dünyadaki hiçbir kültürde, kendini bu kadar müziğinde yansıtan toplum yok gibidir. Türk milleti, özünde var olan tüm nitelikleri, tarihsel süreç içinde geliştirip, bozmadan ve koruyarak günümüze aktarabilmiştir. Bundaki en büyük pay halk müziğimizindir, demek yanlış olmayacaktır.
Klasik Türk Müziği’nin Tarihsel Gelişimi

Kendi tarihi gelişimi içersinde, saray, tekke ve medreselerden destek görmüş, kısmen de olsa zümre müziği diyebileceğimiz Klasik Türk Müziği’ni, “tarihi süreç içersinde tek sesli olarak gelişen, yenilenen; kendine öz makam, usul ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk Sanat türü”dür diye tanımlayabiliriz.

Bugün üzerinde çok tartışılan bir sisteme sahiptir ve yaklaşık adları belli olmayan 600 makamı bulunmaktadır. Hüseyin Sadettin Arel, 498 Klasik Türk Müziği makamının adlarını belirlemiştir. Bugün bunlardan bir çoğunun örneği kalmamıştır. Bir dönem çok tutulan makamlar, bu gün önemlerini yitirmiş kullanılmaz olmuştur.

İzleri, Türklerin gittiği tüm coğrafya da görüldüğü halde, bazı batılı müzikologlarca (Riemann) Arap müziği olarak kabul edilmiştir. Tarihi gelişimi konusunda da farklı görüşler ortaya atılmış ve İlk Bilimsel, İlk Klasik, Son Klasik ve Yeni Klasik olarak adlandırılan teorik dönemlere ayrıldığını söyleyenler olduğu gibi, Oluşum Dönemi, Gelişim Dönemi, Doruk Dönemi, Değişim Dönemi, Atılım Dönemi, Yeni Dönem diye sınıflandıranlarda vardır. Burada Ercüment Berker’in adlandırdığı ve dönemlere ayırdığı şekliyle inceleyeceğiz. Bu dönemler;

1) Hazırlık ve Oluşma Dönemi


2) Klasik Öncesi (Preklastik) Dönemi


3) Klasik Dönem


4) Neoklasik Dönem


5) Romantik Dönem


6) Reformist Dönem’dir


1) Hazırlık ve Oluşma Dönemi

Bu döneme ait bilgilere eski Çin kaynakların da rastlanmıştır. Maurice Courant’ın, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak, Orta Asya Türklerinin müziğe hizmetlerine ait bilgilere rastlamış, bunların Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Klasik Türk Müziği tarihi açısından da önemli olduğu vurgulanmıştır.

Bu eserde, Han ve Hun devirlerinnin Türk Hanedanları saraylarında ve hatta Çin haricinde kalan Kaşkar ve Buğara gibi kültür merkezlerinde, İslamiyet’ten önceki müzik kültürünün seviyesini gösteren belgelere yer verilmiştir. Bu sayede Klasik Türk Müziği Tarihini milattan önce ki asırlardan başlatmanın ve Yüksek Orta Asya kültürünün oluşmasında Türklerin oynadığı rolü saptamanın ve yine bu etnografik malzeme sayesinde İslamiyet’ten önce Türk saraylarındaki müzik toplulukları, Türk askeri mızıkası ve bir çok eski Türk sazları hakkında fikir sahibi olmanın mümkün olduğu ileri sürülmüştür.

Ancak zamanımızda önemini sürdüren ananevi Klasik Türk Müziği’nin, 10. Yüzyıl da Horasan-Türkistan Türkleri’nin İslamiyet’i kabullerinden sonra, Batı Türkleri’nce geliştirildiği, Türklerin geçtiği ve yerleştiği çevrelerde etkileşimde bulunduğu, ancak diğer müziklerin üzerinde daha kapsamlı etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır.

Böylece bize ulaşan Klasik Türk Müziği’ne ait bilgiler XIII. Yüzyıldan başlamaktadır. 13. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, Mevlevi tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi (1207-1273) Türk kültür hayatına, etkileri zamanımıza kadar ulaşan hamle kazandırmıştır. Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan Veled’in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini, etkinliğini arttırmıştır.

Bu yüzyılda Azeri Türklerinden müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin, Türk Müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen Şerefiye isimli eserinde Klasik Türk Müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur. Sir C. Hubert Parrv, Safiyüddin’in fizik ve matematik kurallarıyla açıkladığı Türk dizisini “düşünülmesi bile son derecede mükemmel ses dizisi” olarak değerlendirmiştir. Klasik Türk Müziği’nde elimize ulaşan en eski eserler, Safiyüddin’in Semel usulündeki Nevruz bestesi, Sultan Veled’in Acem Devri denilen Devr-i Kebir usulündeki Acem Peşrevi ve Sengin-Semai usulündeki 3 hanelik Irak Saz Semaisidir.

Klasik ebcet notası dışında, diğer bestekarlarda farklı ebcet notaları kullanmışlardır. Oluşumun temellerinin atıldığı bu dönem, 14. yüzyıl sonlarına kadar devam etmiştir



2) Klasik Öncesi (Preklastik) Dönemi

14. yüzyılın sonlarından başlayarak 18. Yüzyıl başlarına kadar uzanan bir süreçtir. Bu süreç içersinde Yıldırım Beyazıt’tan (1389-1402), II. Murad’a (1421-1451) kadar tahtta kalan padişahlar, Osmanlı padişahlarının ilk bilgin ve sanatkarları olarak, büyük bir kültürel ve entelektüel faaliyet göstermiş, sanat çalışmalarını desteklemişlerdir.

Klasik Türk Müziği alanında kapital eser olan Hıdır ibn Abdullah’ın Edvar’ı; Mercimek Ahmed’in Kaabus-name’si, Bedr-i Dilşad’ın Murad-name’si, Abdülkaadir’in Kenzü’l-elhan isimli eserleri, II.Murad’ın emir ve desteği ile yazılmıştır.

Bu dönemin en önemli olayı, Klasik Türk Müziği tarihine Büyük Hoca olarak geçen Abdülkadir Meragi’nin (1399-1435) var oluşudur. O, yapıtlarında Klasik Türk Müziği’nin klasik kuramına ve o dönem İslam Müziği’ne ilişkin çok değerli bilgiler verdiği gibi, Kenz’ul Elhan (Ezgiler Hazinesi) adlı yapıtında yüzlerce Klasik Türk Müziği yapıtını ebcet notasıyla yazmış ve gerçek bir müzik hazinesi bırakmıştır. (Ancak bu eser şu anda kayıptır ve bulunduğunda önemli bilgilere ulaşılmış olacaktır.) Birçok eser bırakan Abdülkadir, bu eserlerinde çok değerli bilgiler vermiştir. Ladikli Mehmet Çelebi’nin yazdığı Fethiye ve Zeynü’l Elhan adlı eserleri, 15. yüzyılın önemli yapıtlarıdır

Abdülkadir Merâgî’nin Makâsidü’l-Elhân Eseri en önemli örnektir 

16. yüzyılda bestecilik alanında gelişme gösteren Klasik Türk Müziği, müzik bilim alanında herhangi bir varlık gösterememiştir. Bu yüzyıldan elimize Beste-i Kadim denen düğah, hüseyni,pençgah makamlarından üç mevlevi ayin-i şerifi, en eski eserlerdir ve bestecileri bilinmemektedir. 17. yüzyıl klasik öncesi dönem içinde özellikle bestecilik çok büyük bir gelişim göstermiştir.

Ali Ufkî’nin Mecmua-ı Sâz ü Söz’ü çok önemli bir eserdir

Polonya asıllı Ali Ufkî veya Ufûkî Bey (Albert Bobowski 1610-1675?), 1650 yılında yazdığı “Mecmua-i Sâz ü Söz” adlı eserinde sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı Müziği nota sistemiyle 150 kadar eser yazarak (türkü, varsağı ve yelteme) yayınlamıştır. Bu eser, Batı notasının Türk Müziği’nde kullanıldığı ilk örnek olmuştur.

Prens Dimitri Kantemir yani Kantemiroğlu geliştirdiği nota sistemi ile 300 dolayında peşrev ve saz semaisi’nin belgelenmesini sağlamış, yazdığı İlmü’l Mûsikî ala Vechil Hurufat adlı eseriyle dönemine ait makam ve usuller kakkında geniş bilgiler vermiştir. Klasik öncesi döneminin ünlü bestecileri arasında, Hatib Zakiri Hasan Efendi, Hafız Post, Gülşeni Şeyhi Ali Şir ü Gani, Buhurizade Mustafa Itri Efendi, Recep Çelebi, Eyyübi Mehmet Çelebi, Solakzade, Köçek Mustafa Dede, Seyyit Mehmed Nuh Efendi sayılabilir


3) Klasik Dönem

Bu dönem Itri’den(1640-1712), Hammamizade İsmail Dede Efendi’ye (1778-1846) kadar olan zaman sürecini kapsar. Itri’nin üstün bestecilik gücüyle atılım yapan Klasik Türk Müziği, Lale Devri’nde çok parlak, şen, şuh saz ve söz eserleri kazanmıştır. Itri Klasik Türk Müziği tarihi içersinde en ünlü kişisi olarak kabul edilmiştir. Güçlü şairliği yanında aynı zamanda dönemin ünlü bir hanendesidir. Nühüft makamındaki Tevşih ile Segah makamındaki Mevlevi ayini ve Mevlevi Nat’ı Klasik Türk Müziği’nin en olgun eserlerindendir.

Yüzyılın başında, 2.Mustafa ve 3.Ahmet’in bazı ilahiler yazdığı ve bunların bir kısmının bestelenerek tekkelerde okutulduğu bilinmektedir. Klasik dönemin en önemli olayı ise 3.Selim’in taht’a geçmesidir. 3.Selim (1789-1807) 18 yıllık saltanat sınırlarını aşan dönemi içinde bir ekol yaratmıştır. Şeyh Abdülbaki Nasır Dede onun emri ile ebcet notasını gününe uyarlamış ve yüzlerce eseri Tahririye adlı yapıtında toplamış ve bu eserlerin yok olmalarını önlemiştir.

Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır Abdülbâkî Dede ile aynı dönemde, yine Sultan 3.Selim’in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir. Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem, son zamanlara kadar yoğunlukla kullanılmıştır. Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupa’sında kilise ve manastırlarda müzik yapılırken, ezginin iniş-çıkışlarını göstermek amacıyla güftelerin üzerlerine konulan işaretlere (neum) benzeyen 7 işaret üzerine kurulmuştur.

3.Selim’in Nizam-ı Cedid (Yeni Düzen) adını verdiği Osmanlı İmparatorluğunu her alanda yenileştirme hareketi Klasik Türk Müziği’ni de etkilemiştir. Kendisine ait 14 makam icat etmiştir. Bu dönemin bir başka önemli olayı ise 2.Mahmut’un Vak’a-ı Hayriye denilen ıslahat hareketlerinin Türk Müziği’ne olan yansımalarıdır. Batı ile tanışan besteciler (Şakir Ağa, Dede Efendi, Emin Ağa gibi) batı müziği etkisinde eserler vermişlerdir. (Dede Efendi’nin Gülnihal adlı eseri ilk örnek olarak gösterilir.)

Bazı müzikologlar Türk Halk Müziği ile Klasik Türk Müziği’nin, 3.Selim ekolü ile birbirinden ayrıldığını iddia etselerde; Halk Müziğinin yapısı, dili, sazları, işlediği konuları, yayılış biçimi, anonim olması gibi özelliklerinden dolayı Klasik Türk Müziği içersine sokulamayacağı kanısını taşımaktayım


4) Neoklasik Dönem

Hem klasik hemde neoklasik dönemde gösterilebilen Dede Efendi (1778-1846) ile başlayan bu dönem, Hacı Arif Bey’e (1831-1884) kadar olan süreci kapsar. Ünlü besteciler, klasik kurallardan yavaş yavaş ayrılarak büyük formlarda eser verme yerine, küçük formlarda ve özellikle şarkı formunda eserler vermeyi tercih etmişlerdir.

Hammamizade İsmail Dede Ayin-i Şerif’den, Kar’dan, Köçekçeye kadar geniş bir yelpazede eserler vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra Klasik dönemlerin en büyük bestecisi sayılır. 19.yüzyılın ikinci yarısında, özellikle dinsel müziğin en olgun yapıtlarını oluşturan Na’t ve Durak’ların, Salat’ların, Savt’ların, Gülşeni Savtları’nın yavaş yavaş kaybolduğunu görüyoruz.

Neoklasik dönemin diğer bestecileri; müziği 3.Selim’den öğrenen ve zamanımıza 23 şarkısı, bir marş’ı, bir divan’ı ve bir tavşanca’sı ulaşan 2.Mahmut (1785-1839), Tanburi Hacı Numan Ağa (1750?-1834), Dede Efendi’nin seçkin öğrencisi Dellalzade İsmail Efendi (1797-1869), yine Dede Efendi’nin öğrencisi Zekai Dede Efendi (1825-1897), Tanburi Ali Efendi (1836-1902) ve Neoklasik dönemi bitirip, Romantik dönemi başlatan büyük şarkı bestecisi Hacı Arif Bey’dir


5) Romantik Dönem

Hacı Arif Bey’den, Hüseyin Saadettin Arel’e (1880-1955) kadar yaklaşık yarım yüzyılı kapsayan Romantik dönem, bir süre için klasik müziğin yasaklandığı dönem olma özelliğine sahiptir.

Gelişen uygarlığın, insanın sanata ayıracak zamanı kısıtlaması ve beğenilerin değişimi sonucunda, bestecilerin büyük formları bırakıp, 3.Selim zamanından beri işlenen, geliştirilen şarkı formunu ve küçük formları kullanmalarını getirmiştir. Besteciler halka daha yakın eserler vermeye, eserlerinde, duygusal içtenliğe ve yüceliğe, milli ve geleneksel özellikler taşıyan eserler vermeye başlamışlardır.

Kişisel çabaların önde olduğu dönem özelliği taşımaktadır. Çünkü resmi öğretimden kaldırılmış olması, okullarda tamamen batı tarzı eğitime yönelmiş olunması, bu sonucu doğurmuş sayılabilir. Rauf Yekta (1871-1935), Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955) ve Dr. Suphi Ezgi (1869-1962) kişisel çalışmaları ile Türk müzikolojisi üzerindeki çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Rauf Yekta’nın Türk Müziği konusundaki yazdığı bilgiler, ilk kez batı ansiklopedilerinde yer almıştır. Arel ve Ezgi’nin bir ekol olduğunu savunan bir görüş olduğu gibi bu ekolü sakıncalı bulan müzik bilimcileri de vardır (örneğin Yalçın Tura gibi). Hacı Arif Bey, Şevki Bey, Nikoğos Ağa, Tanburi Ali Efendi, Hacı Faik Bey, Tanburi Cemil Bey, Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk, Yaseri Asım Ersoy, Selahattin Pınar, önde gelen besteciler arasında sayılabilir.

Bu dönemin başka bir özelliği de, Tanburi Cemil Bey’in saz icrasında bir okul yaratmış olmasıdır. Onun etkisi yaşadığı dönem kadar, daha sonraki dönemlerde de görülmüştür


6) Reformist Dönem

Hüseyin Saadettin Arel den günümüze kadar olan dönemi kapsayan, bir çok neden den dolayı geri planda kalmış olan Klasik Türk Müziği’nin, gerek resmi ve gerekse resmi olmayan kurumsallaşmanın yaşandığı dönem olarak kabul edilebilir.

İlk olarak İstanbul Belediye Konservatuarı’nda ve daha sonra İleri Türk Mûsikîsi Konservatuarı’nda dersler veren Arel, bir çok öğrenci yetiştirmiştir. Öğrencisi Ercüment Berker, İstanbul Üniversitesi Korosunda hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. 1976 da gene Arel’in doğrudan ve dolaylı öğrencileri olan Aleaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cahit Atasoy, Necdet Varol, Halil Aksoy, Nevzat Sümer vb. ile İstanbul Türk Mûsikîsi Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirmişlerdir. (Bu kurum 1984 te İTÜ Türk Mûsikîsi Konservatuarı olmuştur.) Bundan sonra diğer illerimizde de konservatuarlar kurulmuştur. Ayrıca, Kültür Bakanlığı bir çok ilde korolar kurmuştur.

Resmi olarak Nevzat Atlığ’ın kurduğu Devlet Klasik Türk Mûsikîsi Korosu 1976’da etkinliğe başlamıştır. Bütün bu çabalar Klasik Türk Müziği’nin yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir. Bir dönem radyolardan da yasaklanan bu tür, artık günlük yaşamımızın içersine girmiş durumdadır. Bir gün dönemimiz de tarih olduğunda, o günün müzikologları, üzerinde çok tartışılan bir dönem olarak bu günü göstereceklerdir sanırım. Çünkü ses sistemi, tarihi, çok seslendirilip seslendirilemeyeceği bu günün müzikologlarınca üzerinde görüş birliği sağlanamamış konular arasındadır.

Sonuç olarak ister Türk Halk Müziği olsun, ister Klasik Türk Müziği olsun, tarih içersinden bugünlere kadar gelmiş, bugün geliştirilerek yarınlarımıza aktarmamız gereken, öz ve öz Türk Kültürü’nün birer ürünüdür.

Kaynak: Ahmet Gümüştekin, Gaziosmanpaşa Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü konferanslar serisi – 2000

TÜRK MÜZİK DÖKÜMANLARI   

İSTİKLAL MARŞI  VE  PROZODİ 

http://www.turkiyegazetesi.com.tr/yazarlar/prof-dr-ekrem-bugra-ekinci/451979.aspx

ERREM BUĞRA EKİNCİ

BESTE İLE GÜFTE UYUMSUZ İstiklâl Marşı ne mektepte, ne askerlikte, ne maçlarda, ne solo ve ne de koro olarak rahatça söylenebilmektedir. Peki bu beste ile güfte arasındaki ahenksizlik nereden gelir
Mehmed Âkif'in güftesinin 1921 senesinde millî marş olarak kabulünden sonra sıra besteye geldi. Mustafa Kemal Paşa, güftenin ilk iki kıtasının bestede çalınmasını istedi. Meşhur bestekârlardan gelen 55 kadar beste değerlendirmeye alındı ise de bir karara varılamadı. Ahmed Yekta Bey'in bestesi Edirne; İsmail Zühdü Bey'inki İzmir ve Eskişehir; Mehmed Zâti Bey'inki İstanbul ve Ali Rıfat Bey'inki de Kadıköy tarafında çalınır oldu. EVSAFI HÂİZ MARŞ HANGİSİ Maarif Vekâleti'nin vazifelendirdiği Musiki Encümeni, 1923 senesinde Ali Rıfat (Çağatay) Bey'in Acemaşirân makamındaki bestesini "millî marşların tanziminde nazar-ı dikkate alınması lâzım gelen vasıfları hâiz" buldu. Beste bütün mektep ve askerî birliklere tamim edildi. Gramofona okundu. Mamafih marş bir türlü halka mâl olamadı. İnsanlar milli marşın ne demek olduğundan haberdar değildi. Toplu yerlerde okunduğunda birisi ikaz etmedikçe kimse ayağa bile kalkmıyordu. Aka Gündüz'ün basit bir kahramanlık türküsü olarak vasıflandırdığı marş, alaturka musikinin izlerini taşıdığı için de bazı kesimleri memnun edememişti. Marşın güftesi bile hâlâ münakaşa mevzuu idi. Bütün bu münakaşalar 1930 senesinde Osman Zeki (Üngör) Bey'in bestesinin millî marş olarak kabulüyle neticelendi. Zeki Bey'in şefliğini yaptığı Sultan Vahideddin'e bağlı Mızıka-ı Hümâyun, Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti adıyla Ankara'ya taşınmıştı. Zeki Bey müsabaka müddeti geçmiş olmasına rağmen yaptığı besteyi bir baloda reisicumhura dinletip aferin aldı. Zeki Bey bunu İzmir'e giren Türk atlılarının nal seslerinden ilham alarak bestelediğini söylerdi. Batı formundaki bestenin orkestrasyonunu Ermeni Edgar Manas yapmıştı. LARDA YÜZEN ALSANCAK Münakaşalar bununla bitmedi. Besteyi çok ölgün bulup cenaze marşına benzeterek "Dört nala atlılar nerede" diye soranlara Zeki Bey şöyle cevap verdi: "Eseri orkestra ile plağa aldığımız zaman teknisyenler bunun çok süratli olduğunu söyleyip, bu sebeple plağın aynı yüzüne bir başka marş daha çalmamızı istediler. Kabul edemezdim. Aklıma bir şey geldi: 'Marşı biraz ağır çalalım, böylece plak dolar. Sonra çalınırken gramofon biraz hızlıya ayarlanır, olur biter' dedim. Bu fikir pek münasip görüldü ve dediğim gibi yapıldı. Fakat bilahare böyle bir fikir vermekle hata ettiğimi anladım. Çünkü marş çalınırken gramofonun hızlıya ayarlanması icab ettiğini kim bilebilirdi?" İstiklâl Marşı ne mektepte, ne askerlikte, ne maçlarda, ne solo ve ne de koro olarak rahatça söylenebildi. Müzik tahsili yapanlar bile bunda çok zorlandı; okumak adeta işkence oldu. Peki bu prozodi bozukluğu, yani beste ile güfte arasındaki ahenksizlik nereden geliyor? Öncelikle bu marş, bu güfte için bestelenmemiştir. Üstelik geniş bir ses aralığı vardır. Güfte, uzun mısralarıyla bir marş güftesi hiç değildir. Ancak alaturka yürük semailere belki yakışacak bir güftedir. Ali Rıfat Bey'in bestesi alaturka motifler taşıdığı için, prozodisi çok daha iyidir. Zeki Bey, Türk müziği bestekârı değildir. Marşın Türkçe konuşur gibi okunması gerekirken, heceler yerini bulmadığı gibi, kelimeler ortadan bölünmekte ve nefes de yetmemektedir. Milletin millî marşını "kemal-i zevk ve şevk ile" okuyamaması üzücüdür. Halbuki meselâ İngiliz millî marşının mısraları kısa ve besteye uygundur. Bir ara bu sebeple istiklâl marşı bestesinin değiştirilmesi gündeme gelmiş; ancak anayasanın değiştirilemez maddeler arasına sokulduğu için herkes geri durmuştur. Bursa milletvekili Dr. Osman Şevki (Uludağ) Zeki Bey'in bestesinin o zamanlar pek moda olan Carmen Silva adlı valsten adapte edildiğini ilk defa meclis kürsüsünden dile getirdi. İyi viyolonsel çalan birinin, iyi bir bestekâr sayılamayacağını; üstelik reisicumhura yakınlığını kullanarak Ali Rıfat Bey'in bestesini yasaklattığını söyledi. Tuna Dalgaları valsiyle de tanınan Rus bestekâr İvanovici'nin Carmen Silva valsi de İtalyan Bellini'nin Uyurgezer Kız operasındaki bir aryadan ilhamla yazılmıştı. Zeki Bey bu hususta suskun kaldı. Batı müziğine vâkıf olanlardan istiklâl marşını dinleyenler, bu iki besteyi hatırlayıp muhtemelen bıyık altından gülmektedir.Bir tek o mu Mamafih bu ilk intihal marş değildir. 1938'de kanunen gençlik marşı olarak ilan edilen Dağ başını duman almış marşı da Tre Trallade Jantor (Şakıyan Üç Genç Kız) adındaki müstehcen bir İsveç şarkısının Türkçe söz yazılmış hâlidir. Selim Sırrı (Tarcan) bir İsveç seyahatinde işitmiş; Ali Ulvi (Elöve) Bey'e sözlerini yazdırmıştı. 28 Şubat'tan sonra kendilerini yurtsever olarak gören bir zümre, İstiklâl Marşı'ndaki prozodi bozukluğu sebebiyle, güftesi 1930'ların Alman/İtalyan ideolojilerden etkilenen 10. Yıl Marşı'na rağbet etti. Lüküs Hayat operetiyle tanınan Cemal Reşit Rey'in bestesi bu marş da orijinal değildi. Rousseau'nun 1752 senesinde Kral XV. Louis huzurunda sahnelenen Le Devin du Village (Köy Büyücüsü) adlı operasındaki "J'ai perdu tout mon bonheur/J'ai perdu mon serviteur" (Bütün saadetimi kaybettim/Hizmetçimi kaybettim) diye başlayan aryasından alınmıştı. Cemal Reşit, müzik tahsilini Paris'te görmüştü. Sadece bu kadar mı? Bir zamanlar herkesin coşkuyla dinlediği Memleketim şarkısı bir hahamın aşkını anlatan Rebe Elimelekh adlı bir Yahudi şarkısından; Çırpınırdı Karadeniz ise Sayat Nova adında XVIII. asır Ermeni bestekârının Kamança isimli şarkısından alınmadır. Müzik böyle beynelmilel bir şey işte


İSTİKLAL MARŞI

İBRAHİM HOCA - Orta Doğu Teknik Üniversitesi - Endüstri Mühendisliği

http://www.m.hocam.com/forum/277815/1/istiklal_marsina_yeni_beste/

İstiklâl Harbi'nin başlarında, İstiklâl Harbi'nin milli bir ruh içerisinde kazanılması imkânını sağlamak amacıyla Maarif Vekaleti,1921'de bir güfte yarışması düzenlemiş, söz konusu yarışmaya toplam 724 şiir katılmıştır. Kazanan güfteye para ödülü konduğu için önce yarışmaya katılmak istemeyen Burdur milletvekili Mehmet Âkif Ersoy, Maarif Vekili Hamdullah Suphi'nin ısrarı üzerine, İstiklâl Harbi'nin özellikle hangi ruh ve ideolojik çerçeve içerisinde verilebileceğini Türklere göstermek amacıyla, Ankara'daki Taceddin Dergahı'nda yazdığı ve İstiklal Harbi'ni verecek olan Türk Ordusu'na ithaf ettiği şiirini yarışmaya koymuştur. Yapılan elemeler sonucu Türkiye Büyük Millet Meclisi'nin 12 Mart 1921 tarihli oturumunda, bazı mebusların itirazlarına rağmen Mehmet Âkif'in yazdığı İstiklal Marşı coşkulu alkışlarla[2] kabul edilmiştir. Mecliste İstiklâl Marşı'nı okuyan ilk kişi dönemin Milli Eğitim Bakanı Hamdullah Suphi Tanrıöver olmuştur.[3][4][5]

 

Mehmet Âkif Ersoy

 İstiklâl Marşı'nı, şiirlerini topladığı Safahat'ına dahil etmemiş ve İstiklâl Marşı'nın Türk Milleti'nin eseri olduğunu beyan etmiştir.

Şiirin bestelenmesi için açılan ikinci yarışmaya 24 besteci katılmış, 1924 yılında Ankara'da toplanan seçici kurul, Ali Rıfat Çağatay'ın bestesini kabul etmiştir.[6] Bu beste 1930 yılına kadar çalındıysa da 1930'da değiştirilerek, dönemin Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası Şefi Osman Zeki Üngör'ün 1922'de hazırladığı bugünkü beste yürürlüğe konmuş, toplamda dokuz dörtlük ve bir beşlikten oluşan marşın armonilemesini Edgar Manas, bando düzenlemesini de İhsan Servet Künçer yapmıştır. Üngör'ün yakın dostu Cemal Reşit Rey'le yapılmış olan bir röportajda da kendisinin belirttiğine göre aslında başka bir güfte üzerine yapılmıştır ve İstiklal Marşı olması düşünülerek bestelenmemiştir. Söz ve melodide yer yer görülen uyum (Prozodi) eksikliğinin esas sebebi de (Örneğin "Korkma, sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak" mısrası ezgili okunduğunda "şafaklarda" sözcüğü iki müzikal cümle arasında bölünmüştür) budur. Protokol gereği, sadece ilk iki dörtlük beste eşliğinde İstiklâl Marşı olarak söylenebilmektedir.

Koyu yazılmış kısımda da belirtildiği üzere İstiklal Marşımızın mevcut bestesi aslında başka bir güfte için hazırlanmış, daha sonra İstiklal Marşımıza uyarlanmıştır. Bu nedenle Marşımızda prozodi hataları mevcuttur. 

Ancak bence çok daha önemli bir sorun şu ki, Marşımızın mevcut bestesi, okuyanlara ve dinleyenlere gerekli epik coşkuyu veremiyor.

Son zamanlarda medyada kendine yer bulan yeni bir beste var. Dr. Ramazan Uçar tarafından bestelenen yeni marş daha çok Mehter marşı kıvamında. Epik coşkuyu verebilmesi açısından mevcut besteden daha başarılı olsa da bir milli marşın bestesi bence daha modern olmalı.

Can Atilla gibi hem geleneksel, hem modern müziğe hakim sanatçılarımız bu görevi başarıyla yerine getirebilirler.

İstiklal Marşımızın ilk bestesi (Ali Rıfat Çağatay):

http://www.youtube.com/watch?v=WPRPaD8Wo6s

İstiklal Marşımızın mevcut bestesi (Osman Zeki Üngör):

http://www.youtube.com/watch?v=pJzUurSh3UY

İstiklal Marşımıza alternatif beste (Ramazan Uçar):

http://www.youtube.com/watch?v=Rx14d6JA-J8

TÜRK MÜZİĞİ VE PENTATONİZM 

FORUM TURKOMUSICOS İSTANBUL

İLHAN MAHİR YÜCEOĞLU
Marmara Üniversitesi ( İstanbul ) GSF Müzik Bölümü 

Forumda Pentatonik Müzik ile ilgili 
Açılan sayfaya bazı bilgiler eklemek istiyorum  
Forumda bazı Pentatonik Türk Müziği örnekleri verilmiş

https://www.youtube.com/watch?v=uPNtiN9zkwA

https://www.youtube.com/watch?v=Yo_WcPidiNk

https://www.youtube.com/watch?v=k_EJ5nj0H_8

https://www.youtube.com/watch?v=VQMuHfyZrK4

https://www.youtube.com/watch?v=F5VSAlelfiE

https://www.youtube.com/watch?v=nmiJUcOab-w

https://www.youtube.com/watch?v=s3IBPzmyi44

https://www.youtube.com/watch?v=_FlBCJbb2oo

Budapest Franz Liszt Academy of Music
Müzikoloji Bölümü mezunu
Macar Kemancı Josef Kevin Armandenzo
Kaposvar Somogy Total Music isimli dergide
Özetle şunları aktarıyor
Josef Kevin yazısında
Türk Musiki Sisteminin
Macar Müziğinin temelini oluşturduğunu
Pentatonizm ve Tonalizm ile birlikte
Komasal ( Motalist ) sistemin
Türk Musiki Sisteminin versiyonları olduğunu
Bu müzik sistemleri dışında
Dünyada mevcut
farklı bir müzik sisteminin olmadığını belirtiyor
Pentatonizmin Türkiye'ye giriş öyküsünde belirtilen
"Pentatonizm,Ortaçağda
Orta Asyadan göç eden,genelde
Batı ve Orta Karadenize yerleşen
Kıpçak Türkleri tarafından
Orta Asya ''Pentatonik Müzik'' Dizisi olarak
Anadoluya getirilmiştir" 
Tezinin eksik bir tez olduğunu
Türk Musiki Sistemi içinde
Pentatonizmin göçlerden öncede,sonrada
Mevcut haliye
Tüm Türk dünyası bölgelerinde var olduğunu
Çin,Japon,Kore gibi kültürlerede
Avrupadaki minör majör gamlarınada 
Türk'lerden geçtiğini belirtiyor
Tonalitenin ise
Pentatonizm ile Motalizm ( Komasalite ) arasındaki
Ara geçiş formu olduğunu
Ve tüm sistemin tamamının
Türk Musiki Sisteminin versiyonları olduğunu belirtiyor
Macar Müzikolog Bela Bartok tarafından
Notasyonu yapılan THM ezgilerinin 
Macar Halk Müzikleriyle benzerlik taşımasının
Ana sebebinin Türk,Macar kültürlerinin
Temelde aynı kültür olduğunu
Ve Macarların kökeninin
Hun Türkleri oldğunu belirtiyor
Ayrıca Kızılderili ve Eskimoların müziklerindeki
Pentatonizm etkilerindende bilindiği üzere 
Kızılderililerin ve Alaska'daki Eskimoların
Etnik kökenlerinin
Rusya'dan,Bering boğazının buz tuttuğu dönemde
Amerika'kaya göç eden
Hun Türkleri olduğunu belirtiyor
Kızılderililer ile Yakut Türklerinin
Dini inancının halen aynı olduğunu
Tengraizm inancının,ortak inanç
Sistemi olduğunu belirtiyor 
Kızılderililer için At,Kurt
Ve tabiat'ın kutsallığının sebebininde
Türk Şamanist inanç,töre,örf,adet ve geleneklerinin
Ortak olduğundan kaynaklandığını belirtiyor
Mohikanların müziklerinde
Bunun açıkça görüldüğünü belirtiyor 

https://www.youtube.com/watch?v=jO01kemz1kY

https://www.youtube.com/watch?v=UOusJfRHVkk

https://www.youtube.com/watch?v=6UIrgAFW3aQ 

Ayrıca Josef Kevin yazısında
Norveç,İsveç,Danimarka ve
İzlanda Folk müziklerindeki
Türk Musikisi Sistemine ait formların
Bu ülkelerin etnik kökenlerinde
NorthWest Hunlarının olmasından kaynaklandığını
Bu konuyla ilgili 
Kopengah Üniversitesi,Wiking İskandinav Tarihi bölümü
Öğretim Üyesi ve müzisyen
Danimarkalı Prof.Dr Ulric Torger Mogensnairen'in
Randers Viborg Historiske Landskaber isimli
Dergideki yazısını aktarıyor 
Ulric Torger yazısında 
İskandinavya ülkelerinin müziklerindeki
Türk Musikisi Sisteminin varlığının 
Müzik sisteminden değil
İskandinav halklarının
( Norveç,İsveç,Danimarka ve İzlanda ) 
Etnik kökenlerinin
NorthWest Hun'ları olmalarından kaynaklandığını
Etnoğrafik araştırmaların neticesi olarak
Dünyanın,dörtte birlik kısmını oluşturan milletlerin
Etnik kökeninin,Türk olduğunun belgelendiğini
Amerika'daki Maya-İnka uygarlığınında
Bir Türk uygarlığı olduğunu belirtiyor
Ulric Torger yazısında
Osmanlı Devleti'nin bünyesinde
64 farklı ülke ve milletin var olduğunu
Ve dünya tarihinde başka bir devlette
Bu tür bir yapının olamadığını  
Osmanlı Devleti gibi
Geniş bir kültürel alanın
Başka bir devlette bulunmadığını
Orta-Doğu,Balkanlar
Orta-Asya ve Avrupada
Türk Musiki Sisteminin
Osmanlı Devleti döneminde baskın olarak
Hissedildiğinden dolayı,bu dönemde
Avrupalı bestecilerin

Marche pour la Ceremonie des Turcs ( Türk Seramoni Marşı )
Jean Baptiste LULLY ( 1632-1687 Fransa )
https://www.youtube.com/watch?v=Sy-yugPw_X8

Turkish March ( Türk Marşı )
Ludwig van Beethoven ( 1770-1827 Almanya )
https://www.youtube.com/watch?v=Gtg8Gi11nic

Rondo Alla Turca ( Türk Marşı )
Wolfgang Amadeus MOZART ( 1756-1791 Avusturya )
https://www.youtube.com/watch?v=HMjQygwPI1c

Franz Lizst  ( Abdülmecid Marşı ) 
( Grande Paraphrase de la marche de Donizetti composée pour
Sa Majesté le Soultan Abdül Mejid-Khan )
(  1848 BERLİN )  https://www.youtube.com/watch?v=AIdUu6qSRyI

Giuseppe Donizetti ( Mahmudiye Marşı )  
https://www.youtube.com/watch?v=l0H5uS7Ns0U

Giuseppe Donizetti ( Mecidiye Marşı ) 
https://www.youtube.com/watch?v=ygZEaghRRfg

Gibi bir çok,Türk Müziği örneklerini ürettiklerini
belirtiyor
Ulric Torger yazısında
Ayrıca,İsveçli Prof. Sven Lagerbring'in 
Yaklaşık 250 yıl önce yazdığı kitapta
Türkçe ile İsveççe arasındaki ortaklıklardan
Mitolojik benzerliklerden hareket ederek
İsveçlilerin atalarının Türkler olduğunu söylüyor.
İsveç masallarında da tanrı Odin’in
“Türkland”dan geldiği anlatılıyor " dediğini belirtiyor
Ulric Torger yazısında
Ayrıca  " Oslo Üniversitesi Tarih Bölümü Mezunu olan
Norveçli Araştırmacı ve müzisyen
Borg Frode Avaidamon'un yazısını aktarıyor
Borg Frode  
Stavanger Tromsa Travel Photography isimli dergide
Türk'lerin Yafes Türkleri ve Sami Türkleri olarak
Hz.Nuh a.s'dan geldiklerini
Norveçlilerin atalarının,NorthWest Hun'ları olduğunu 
Kısaca etnik kökenlerinin Türk olduğunu ifade ediyor
Aynı şekilde,Hami soyundan gelenlerin
Türk olduğu iddiası var
Hami ile Sami ve Yafes kardeştir ve
Nuh a.s'ın oğludur " yazısını
" Hz.Muhammed sav 'in
Hz.İbrahim a.s 'in soyundan geldiğini
Hz.İbrahim a.s'in ise,Sümerlerden geldiğini 
Dolaysıyla,Hz.Muhammed sav'in
Baba soyundan Türk olduğunu "
Belirtiyor
Bundan dolayı,Penta-Tonal yapı ile Komasal yapının
Türk Musiki Sisteminde birleşmesinin 
Anormal bir şey olmadığını
Arap-Pers-Türk etnik kökenlerinin 
Aynı soydan olmasından dolayı
Benzer kültür ve sanat çizgilerine sahip olduklarını
Pers ve Arap musikisinin
Türk Musiki Sisteminin versiyonları olduğunu belirtiyor 
Ve Borg Frode yazısına son veriyor
Ulric Torger yazısının son kısmında 
İskandinav ülkelerinin,Folk türü müziklerinden
Müzik videolarını paylaşıyor 

https://www.youtube.com/watch?v=k-_lQ1UQoyU

https://www.youtube.com/watch?v=AS7ee1jU7O0

https://www.youtube.com/watch?v=MRdIQFBoaPs

https://www.youtube.com/watch?v=j1a4bNn1FEs

PENTATONİK MÜZİK VE ETKİLERİ 

https://tumata.com/muzik-terapi/pentatonik-muzik-ve-etkileri/

Bir oktavda beş değişik perdesi olan sistem temelli herhangi bir müzik, mod ya da diziye atfedilen terim. Constantin Brailoiu 1953’te, pentatonik müzik sisteminin beş değişik kıtada cereyan ettiğini ve etnomüzikolojik araştırmanın, temeli esas itibarıyla pentatonik müzikten oluşan kültürleri artarak saydığını belirtmiştir. Brailoiu ayrıca, pentatonik müziğin Eski Çağda da kullanıldığına değinmiştir.Avrupa’nın birçok geleneksel pentatonik melodilerinin, anhemitonik (yarıtonsuz) olduğu düşünülmekte ve dizi aralıklarının majör ikinciler ve minör üçüncülerin değişik kombinasyonlarından (Örn, A C D E G, C D E G A, vs.) oluştuğu ve bu diziler mevcut heptatonik (yedi notalı) dizilerle karıştırılabildiğinden, bunları ifade etmek için ‘aralıklı (gapped) pentatonik’ ifadesi kullanıldığı görülmektedir. Dünyada mevcut bulunan pentatonik akort sistemlerinin gözden geçirilmesi bir oktavın çeşitli aralıklara bölünebileceğini göstermiştir. Çinli ve Japon kuramcılar, yarıton ve majör üçüncülere eşdeğer yakınlıkta pentatonik dizi listeleri vermektedir. Herhangi bir karşılaştırmalı pentatonik perde sistemi tablosunun öteki yanında teorik olarak eşit mesafelerdeki (uygulamada neredeyse tam eşit mesafede olan) bazı güneydoğu Asya ve Orta Afrika akortları görülmektedir.(Örn. Java’nın Slendro modları ve Uganda’nın enstrümental Ganda akortları)Pentatonizm başta Chopin, Debussy, Puccini, Ravel ve Stravinsky olmak üzere birçok Avrupalı besteci tarafından çoğu kez egzotik arayışlar gayesiyle keşfedilmiştir. Carl Orff’un, Orff-Schulwerk müzik eğitim metodunda pentatonik improvisasyonlar yoğun bir şekilde görülür.
Pentatonik Müziğin Ortaya Çıkış Yeri
Tedavi amacı ile kullanılan müzik pentatonik müzik adı verilen bir gam içinde 5 sesin kullanılması ile oluşan müzik formudur. Bu müzik türünün Macar bir müzik araştırmacısının kitabında yer alan müzik haritasında çıkış noktası olarak Güney Sibirya gösterilir ki bu da Türklerin anavatanı Orta Asya’dır.A. Adnan Saygun’un Türk Halk Müziğinde Pentatonizm’ isimli eserinde bu haritaya yer verilmiştir. A. Adnan Saygun’un araştırmalarının yer aldığı’bu kitapta pentatonik müzik için ‘Türk’ün müzikteki damgasıdır’ denir.

Güney Sibirya’dan, Çin, Japonya, Hindistan, ve Hazar denizinin kuzey ve güneyi ve buradan da Avrupa, Afrika ve Amerika’ya kadar etkisinin görüldüğünden bahsedilir.

Bugün dünyada bu müzik türüne Orta Asya, Urallar, Çin, Japonya, Hindistan’ın bir kısmı Bali adaları, Kuzey Amerika’nın bir kısmı, Orta ve güney Amerika’da rastlanır. Bu müziğe bazı müzikologlar ‘Allah’ın hediyesi’ demektedir. Bu konuda en çok Japonlar çalışma yapmıştır.

Pentatonik müzik tabiatın kendisinde, insanın doğasında olan müziktir. Zamanla değişerek Klasik Müzik olarak tanıtılan temporary müziğe dönüşmüştür. Klasik müzik bugün dünyada evrensel müzik olarak bilinmektedir. Oysa bu müzik türü Orta çağdan sonra gelişmiştir ve bu anlamda baktığımızda evrensel değildir. Araştırmalar evrensel müziğin Pentatonik müzik olduğunu ve çıkış yerinin de Orta Asya olduğunu kanıtlar.

Pentatonik Müziğin Günümüzdeki Kullanımı

Beş sesli müzik günümüzde cazda ve pek çok folklorik müzikte kullanılmaktadır.

Çin ve Japon müzikleri yüzde doksanın üzerinde beş sesli müziği sürdürmektedir. Eski Seltik ve Eskimo müzikleri de beş seslidir. Kuzey Afrika’da bazı müzik türlerinde de beş seslilik görülür. Güney Asya, Bali, Sumatra, bazı Hint müziklerinde de rastlanır. Asya’da daha çok Ural Bölgesinde saf olarak devam eder. Kazan, Başkurt tarafları, Sibirya’nın bazı bölgeleri Kazak ve Kırgızlar’da daha ziyade dağlık bölgelerde bu beşselsi müzik devam etmektedir.

Sadi Yaver Ataman, beş sesli müziğe Anadolu’da Kastamonu, Safranbolu, Erzurum, Konya ve Eskişehir civarında az da olsa rastlandığını yaptığı araştırmalarla bulmuştur.

Ferruh Arsunar da Anadolu’nun Pentatonik Melodileri Hakkında Birkaç Not adlı bir kitapta bu müziğin rastlandığı yerleri yazar. Ancak bu konuda doküman yine de son derece azdır. Pentatonik müzik Anadolu’da çoğunlukla unutulmuştur.

Finlandiya’da Kazan Türklerinin derleyip ‘Biznin Cırlar’ adlı bir kitapta topladığı beş sesli müziğe ait bin eser yer alır.

Pentatonik Müziğin Etkileri

Bu müzik türü çok önemlidir çünkü müzik terapide bir temeldir.

Ortaçağ Avrupa’sında sihir etkisi olduğu gerekçesi ile yasaklanan pentatonik müzik 1979 yılından bu yana İngiltere’de Kraliyet Müzik Enstitüsünde otistik çocukların tedavisinde kullanılmaktadır.

Kendine güven ve kararlılık

Nordoff Robins Müzik enstitüsünde özellikle otistik çocukların tedavisinde pentatonik müzik kullanılmaktadır. Bu müzik türünün kendine güven ve kararlılık hissi verdiği tesbit edildiği için otizmin açılmasında çok etkili olduğu görülmektedir. Bu müzik türünden piyano ile doğaçlama yapılıyor, çocukların bu müziği dinleyerek belirli bir zaman sonra bir takım hareketlere yönelmesi isteniyor.

Yapılan araştırmalarda  beyin elektrosu çekildiğinde beyinde alfa ve teta ritmlerini etkileyerek artmasına ve transa sebep olduğu da bilimsel olarak gözlemlenmiştir.

Pentatonik müzik ve trans

Trans normal şartlarda kullanılmayan bazı nöronların kullanılır hale gelmesi ve insanın algılarının kapasitesinin artması ile alakalıdır. Normalde beyninin dokuzda birini kullanan bir insan transa girdiğinde ‘duru görme’ denilen normalde görülmeyen bilgileri algılayabilmektedir. Bu tür müziğin aynı zamanda, salgı bezlerini, kalp atışlarını etkilediği de gözlemlenmiştir.

Normalde beyinde on milyar kadar nöron vardır. Beyin hücreleri arasındaki iletileri sağlayan bir takım nörotransmitter denilen salgı maddeleri vardır. Bu salgı maddeleri azaldığı zaman beyin fonksiyonları da azalıyor.  Örnek olarak Parkinson hastalığında dopamin miktarı azalmıştır. Demek ki nöronlar arasındaki akışkanlık çok önemlidir. Akışkanlık bozulduğu zaman hastalık ortaya çıkıyor.

Trans haline giren bir kişide beyinde birtakım değişiklikler meydana geliyor. Temporal lob, frontal lob ve pariyetal lob dediğimiz bölgelerdeki yoğunlaşma değişiyor, azalıyor ve arka oksipital adı verilen beyin sapı bölgesinde yoğunlaşma artıyor.

Beyin sapı dediğimiz yer vücudumuzda en arkaik bölümümüzdür. İlk Ademden bu yana, miras olarak kalan çok önemli bir organımızdır. Tevhide ait, alemlere ait taşıdığımız en eski bilgiler orada bulunur. Psikiyatrik Antropolog olarak da çalışan Cerrahpaşa Tıp Fakültesi profesörlerinden. Dr Adnan Ziyalar ‘İnsanın orta beyninde öyle bir yer vardır ki oraya müzikten başka bir şey etki etmez’diyordu.

Nitekim Avusturya’da Meidling klinikte çalışan arkadaşlarımız nöroloji bölümü yoğun bakım ünitesinde komada olan hastalara sadece müziğin şifa verebildiğini, müzikle komadan çıkabildiklerini ve beyinde alfa ve teta dalgalarının yükseldiğini, hastanın komada iken transa girdiğini görmektedirler.

Trans halinde insan normal şuurla algılayamayacağı şeyleri algılamaya başlar ve esas insan orada ortaya çıkar. İnsanın ortaya çıkması için trans önemli bir vesiledir. Meditatif çalışmalar her türlü iç aleme yönelik ve insanın sonsuz imkanları ile bağlantı kurabilecek derecede samimi ve tesirli olursa trans hali oluşabilir. Bunu bir de müzik sağlayabilmektedir.

Bu açıdan müziği incelediğimiz zaman, müzikte transa götürücü ve trans halinde de sezgileri artırıcı bir özellik vardır. Pentatonik müzik de bu konuda önemli bir unsurdur. Bu tesiri nasıl yaptığı henüz bilinmemektedir.

MÜZİK  TEORİSİ 

KLASİK GİTAR VE TÜRK MUSIKİSİ

TONAL ARMONİ AKOR 

http://www.projemuzik.com/ders/baslangic


CHURC MUSIC 

https://www.youtube.com/watch?v=aiLvf4HNK7g

CHURC MUSIC VIDEO 

MÜZİKTE TONALİTE

Bilal ERDEMPazar, Mayıs 31, 2015Alt Dominant, Armonik Minör, Doğal Minör, Dominant, Dominant Altı, Dominant Üstü, Majör Dizi, Mediyant, Melodik Minör, Minör Dizi, Sansibl, Ton, TonaliteHenüz Yorum Yok

CHURC MUSİC  YOUTUBE



MAJÖR TON CHORD  LIST 

DO  Majör  : RE Minör – Mİ Minör – FA Majör – SOL Majör  ( Sol 7 ) – LA Minör – Sİ Dim. (Sİ m-5)

RE  Majör  : Mİ Minör – FA# Minör – SOL Majör – LA Majör  ( LA 7 ) – Sİ Minör – DO# Dim.( DO# m -5 )

Mİ  Majör : FA# Minör- SOL# Minör–LA  Majör – Sİ Majör ( Sİ 7 ) – DO# Minör – RE# Dim .( RE# m-5 )

FA  Majör : SOL Minör – La Minör  – Sİb Majör – DO Majör ( Do 7 ) –RE Minör – Mİ Dim. ( Mİ m -5 )

SOL  Majör : LA Minör – Sİ Minör – DO Majör – RE Majör ( RE 7 ) – Mİ Minör – FA# Dim.( FA# m-5 )

LA  Majör  : Sİ Minör – DO#Minör – RE Majör – Mİ Majör ( Mİ 7 ) – FA# Minör- SOL# Dim.(SOL#m-5)

Sİ Majör  : DO# Minör –RE# Minör –Mİ Majör-FA# Majör (Fa# 7)- SOL# Minör- LA# Dim.(LA#m – 5 )


MİNÖR  TON CHORD LIST 

DO  Minör :  RE Dim .( RE m-5 ) – Mİb Majör  – FA Minör  –  SOL  Minör  veya  SOL Majör  ( SOL 7 ) –

LAb Majör – Sib Majör

RE Minör :  Mİ Dim. ( Mİ m -5 ) –  FA Majör – SOL Minör – LA Minör  veya   LA Majör  ( LA 7 ) –

Sİb Majör – DO Majör

Mİ Minör :  FA# Dim.( FA# m-5 ) – SOL Majör – LA Minör – Sİ Minör  veya  Sİ Majör ( Sİ 7 ) –

DO Majör  –  RE Majör

FA Minör :  SOL Dim.(SOL m-5) – Lab Majör – Sİb Minör – DO Minör  veya  DO Majör ( DO 7 ) –

REb Majör – Mİb Majör

SOL  Minör :  LA Dim.(LA m – 5) – Sib Majör – DO Minör – RE Minör  veya  RE Majör ( RE 7 ) –

Mİb Majör – FA Majör

LA Minör :   Sİ Dim. ( Sİ m-5 ) –  DO Majör  – RE minör – Mİ  Minör  veya  Mİ  Majör  ( Mİ 7 ) – FA Majör – SOL Majör

Sİ  Minör :   DO# Dim.( DO# m -5 ) – RE Majör – Mİ Minör – FA# Minör   veya  FA#  Majör( FA# 7) –

SOL Majör – LA Majör

SPAİN  MİNÖR CHORD LIST 

DO  Minör  :  Sİb Majör – LAb Majör – SOL Majör  ( SOL 7 )

RE  Minör  :   DO Majör – Sİb Majör – LA Majör   ( LA 7 )

Mİ  Minör  :  RE Majör – DO  Majör – Sİ  Majör   ( Sİ  7 )

FA  Minör  :   Mİb  Majör – REb  Majör – DO  Majör   ( DO 7 )

SOL  Minör  :  FA  Majör – Mİb  Majör – RE  Majör   ( RE 7 )

LA  Minör  :   SOL  Majör – FA  Majör – Mİ Majör   ( Mİ  7 )

Sİ  Minör  :    LA  Majör – SOL  Majör – FA#  Majör   ( FA#  7 )

 

AKOR KADANS DENGESİ  

https://www.keyfimuzik.net/muzik-makaleleri/61210-akor-baglanisi-kadans.html


Akorların birbirlerine bağlanışlarında ve özellikle bu nedenden ötürü Kadanslarda sıkça kullanılan belli başlı birkaç işlevsel nota vardır. Bu işlevsel notalar

Anticipation ( Öncelem ) : Kendinden sonra gelecek olan akorun bir veya daha fazla sesini duyurur. Zayıf zamanda ve önceki akora uyumsuz olarak gelir.

Passing ( Geçit ) : Zayıf zamanda görülür. Yanaşık hareket eder ve başka sese gider.

Broderia ( İşleme ) : Zayıf zamanda görülür. Yanaşık hareket edip, başladığı sese döner.

Apojyatur ( Geciktirme ) : Kuvvetli bir zamanda uyumsuz olarak gelip, zayıf zamanda uyumlu bir ses halini alır.
Echappeé (Kaçak) : Zayıf zamanda gelir. Ses sıçramayla uzaklaşıp yanaşık bir şekilde çözülür. Tam tersi de bu durum için geçerlidir.

Rötar : Zayıf zamandaki akorla uyum halindedir. Kuvvetli zamanda gelecek bir sonraki akorun uyumsuzu olur.

Kadans

Kadans çözülme demektir.. genellikle armonik kadans ve konçerto kadansları olmak üzere iki ayrı formda incelenir.. armonik kadans parça içlerinde ve parça sonlarında veya parça bitişlerinde kullanılan kadanslardır. konçerto kadansı ise bir konçertonun 1. bölümünün sonunda konçerto enstrümanın solo doğaç bölümüdür. genellikle bestecinin enstrümanındaki virtüözitesini gösterdiği bölümlerdir. bazı kadans türleri şöyledir


Klasik Kadans

Tam kadans veya mükemmel kadans olarak da bilinir. I. , IV. , V , I akor dizisi şeklinde sıralanır. bu akor dizisinde IV ve V. derece akordan sonra gelen ses I. derecenin kök sesi ile biter ise buna tam otantik kadans; I. derece akorun 3 lüsü ya da 5 lisi ile biterse buna da eksik kadans denir.


Half Kadans

Tonun dominant derecesinde kalan kadanstır. yarım kalmış etkisi yaratır. I , V şeklinde oluşur


Plagal Kadans

Dini kadans da denir. I , IV , I akor dizisi ile oluşur. I , IV , V , IV , I şeklinde de oluşabilir. önemli olan tona IV. dereceden dönmektir.


Broken Kadans

Tona dönmeden dolaşan kadans türüdür. caz kadansındaki II ve V. dereceden sonra VI. dereceye gider.


Caz Kadansı

Kadans akorlarında 7 liler yalnızca caz kadansı yaparken kullanılır. caz kadansı II , V , I akor dizisi ile oluşur. bu kadans IV , V , I olarak da kullanılabilir. çünkü II ve IV dereceli akorlar komşu tonlardır. VI. derecenin çevrimi; II. dereceyi verir. 

BATI MÜZİĞİ NOTA VE MAKAM İSİMLERİ

AYHAN YILMAZ ÖZTÜRKGİL
Fatih Üniversitesi ( İstanbul ) Devlet Konservatuvarı

 

Nota isimleri ve Batı müziğindeki makam isimleri ile ilgili
Farklı kaynaklarda birbirinden farklı bilgiler mevcuttur
Batı Müziği ve Türk Musıkisini sürekli araştıran ve inceleyen 
Birmingham Üniversitesi Müzik Bölümü Mezunu olan
İngiliz Gitarist Edward Felix Jefferson
Bradford Special Musıc Forum'da neşredilen yazı dizisinde 
Genel olarak Müzik Teorisinden ve Nota ile Makam konusundan
Ayrıca Türk Musıkisi ile ilgili konulardan bahsetmiştir 
Bu yazı dizisinde ilgimizi çeken bazı anektodları buraya aktaralım
Edward Jefferson yazısında  
Batı müziği ve Orta-Doğu coğrafyasına egemen olan Doğu Müziğinin
Sistematik olarak kaynağının Türk Musıkisi olduğunu
İlk nota sisteminin Orta-Asya menşeli  
Mina Türk Nota Sistemi olduğunu belirtiyor
Batı Nota Sisteminin temelini oluşturan  
Gregoryan Nota Sisteminin ise
Mina'nın Yunanca versiyonu olduğunu belirtiyor 
Ebced Nota Sisteminin ise Mina'nın Arapça versiyonu olup 
Yine Türkler tarafından geliştirildiğini belirtiyor 
Hamparsum Nota Sistemi'nin 
İstanbul'lu Osmanlı Türk Müzisyeni Limonçiyana ait olduğunu  
Dimitri Nota Sistemi'nin 
Türk Musıkisi Üstadı Osmanlı vatandaşı Cantemir'e ait olduğunu  
Albertus Nota Sistemi'nin ise bugün dünyanın her yerinde kullanılan
Nota sisteminin temeli olup
Ali Ufki Bey tarafından
İstanbulda icat edilip geliştirilip
Dünyaya yayılmış olduğunu belirtiyor
Western Notation System olarak bilinen Batı Notasının
Gregoryan ve Albertus'un birleştirilmesiyle oluşturulduğunu belirtiyor     
Doğu Müziğinin kaynağı olan
Türk Musıkisinde 650 makam mevcut olduğunu belirtiyor 
Bu 650 makamın 52 civarındakini Türk Coğrafyasının kullandığını
Diğer Türk Makamlarının ise 
Dünyanın çeşitli yerlerindeki farklı milletlerin kullandıklarını belirtiyor 
Türk Musıkisinde melodik zenginliğin sınırsız olduğunu 
Batı'da Ortaçağ Müziğindeki melodik zenginliğin ve 
Batı makamlarının günümüze ulaşamadan yok olduğunu belirtiyor     
Batı Müziğinde nota isimleri ile batı makamlarının 
Türk Musıkisindeki perde isimleri ve makamlarla
Benzerliklerinin ve farklılıklarının olduğunu belirtiyor
Edward Felix yazısında Batı Nota ve Makam isimleri ile
Bazı listeler hazırlamıştır bunları aşağıya aktaralım

Aşağıdaki listede nota isimleri 
Do Re Mi Fa Sol La Si 
Bu isimlerin ifade ettiği Batı Müziği makamları görülmektedir

BATI NOTA İSİMLERİ VE BATI MÜZİĞİ MAKAMLARI  

Utqueant   Laxis        :    C  Maj 
Resonare  Fibris        :    D  Min
Mira Gestorum           :    E  Min
Famuli Tuorum          :    F Maj 
Solve Poluti               :    G Maj
Labii Reatum             :    A Min
Sancte Johannes       :    B min

Edward Felix Jefferson  
Bu nota ve makam isimlerinin 
Şu an örneği bulunmayan gerçek İncil'in  
İçinde mevcut bir dini ilahiden
Günümüze değişmeden geldiğinin 
Düşünüldüğünü belirtiyor  
Bu nota isimlerinin aslında
Yine günümüzde örneği bulunmayan
Gerçek Tevrat'tan İncile geçtiğinin düşünüldüğünü belirtiyor  
 
Edward Felix Jefferson 
Türk Musıkisinde 650 makam olduğunu  
Melodik yapının güçlü olduğunu
Bu yüzden çok farklı makamlarda besteler üretildiğini belirtiyor 
Batı Müziğinde ise melodik yapının önemli olmadığını
Önemli olanın günümüzdeki şekliyle
Çok sesliliğin ve Chord - Bas Voice partisyonları ile
Akumpanya ve Armonizasyonun önemli olduğunu belirtiyor
Bu yüzden her tondan veya
makamdan eser üretilemediğini belirtiyor
Sürekli belirli ton ve makamların kullanıldığını belirtiyor 
Ayrıca her tondan eser üretilememesinin sebeplerinden birininde
Bazı tonların alterasyonlarının fazlalığı dolayısıyla
Enstrüman hakimiyetinin yok olması 
Armonizasyon ve Transpoze çeşitliliğinin zor olmasından
Kaynaklandığını belirtiyor   
Batı Müziği Makamlarının
OrtaÇağ dönemindeki içeriklerinin günümüzde değiştiğini
Farklı olduğunu belirtiyor
Ancak OrtaÇağ  Müziğinin Batı Müziğinin temeli oldığunu 
Makam ve melodik yönündende Türk Musıkisi örnek alınarak 
Sistemleştirildiğini  belirtiyor
Ancak günümüzde bu sistemin kullanılmadığını
ve yok olduğunu belirtiyor
Jefferson Batı Müziğinde MOD denilen sistem ile
Aslında Türk Musıkisi Sistemi ve makamlarının kastedildiğini
Motalizm denilen türün anlamınında Türk Musıkisi olduğunu
Batı Müziğindeki Mod'ların 
Aslında Türk Musıkisi makam karşılıkları düşünülerek
Geliştirildiğini belirtiyor 
Kastilya Gitar denilen Gitar türünün temelinin
Atilla Gitar ismi verilen Fretless enstrümana perde ilavesi 
Yapılarak isminin değiştirilmesiyle oluşturulduğunu
Atilla Gitar'ın ise   
Endülüste Emeviler tarafından Granada konservatuvarında 
İmal edilen ve Fretless olduğu için Klavyesinde
Türk Musıki Sistemini barındırdığı için
bu ismin verildiğini belirtiyor 
Jefferson'un  bugün geçerli olmayan
ve kullanılmayan
Ortaçağ Batı Müziği Makamlarına ilişkin hazırladığı
Listeyi aşağıya aktarıyoruz

ORTAÇAĞ  BATI MÜZİĞİ MAKAM LİSTESİ 

GREGORYAN     :    C Majör  Çargah 

LİDYAN            :    D Minör 
Re Kürdi 
Ana dizi ve Tonik ( A ) olarak kabul edilen eski dönemde
4 . derece üzerinde kurulan Minör
Günümüzde bu teori geçerli değildir  

MİKSOLİDYAN  :  Mi Minör 
Mi Kürdi 
Ana dizi ve Tonik ( A ) olarak kabul edilen eski dönemde 
5 . derece üzerinde kurulan Minör
Günümüzde bu teori geçerli değildir
İYONYAN                    :    G   Majör    Rast  C  Maj  Çargah   
DORYAN                     :     A    Minör    Hüseyni  
FRİGYAN                    :     A    Minör    Kürdi   
PENTAGORİAN         :    Mod # 3  Hicaz   A Majör  Chord
AOLİYAN                    :    G   Minör    Nihavent     
TRİADYAN                 :     A    Minör  Buselik  
LOCRİAN                   :     B    Minör   Segah

BATI MÜZİĞİNDE KULLANILAN 
MAJÖR VE İLGİLİ MİNÖR TONLAR 

Batı Müziğinde teorik olarak
Si - Do ve Mi - Fa arasında 
Enterval mevcut olmadığı için
Diğer sesler arası
Enterval dikkate ahndığında
Teorik olarak 12 Majör 12 Minör
Toplam 24 Ton mevcuttur
Ancak bu tonların tümü
Enstrüman hakimiyeti
Armonizasyon ve 
Transpoze zorluğundan dolayı
Kullanılmaz
Kullanılan tonların listesi 
Majör ve ilgili Minör olarak 
Aşağıda belirtilmiştir

SÜREKLİ KULLANILAN
MAJÖR VE İLGİLİ MİNÖR TONLAR 

C    -     Am
D    -     Bm
F     -     Dm
G    -     Em

A     -     Gm

TRİPOD    : 

Herhangi bir müzik eserinde kullanılan dizinin
Alterasyonlara veya Majör Minör tonlara göre 
Kategorilere ayrılmadan önceki  
Dizinin saf ve ham halidir
Türk Sanat Müziğinde kullanılan " Makam "
Türk Halk Müziğinde kullanılan  " Ayak "
Karşılığı olarak Batı Müziğinde kullanılan bir terimdir  
Tripod : kullanılan dizinin seyrine,yürüyüşüne
Ve karar sesine göre sınıflandırılmış
İsimlendirilmiş halidir
Türk Müziğinde her dizi kullanılmaz
Do-Re-Sol-La ve Si dizileri kullanılır
Bunların içinde en çok kullanılan La ve Sol dizileridir 
Batı müziğindede aynı şekildedir 
Batı Müziğinde en çok kullanılan
Ton A minör  ve G Tripod  olarak  bilinmektedir
Batı Müziğinde en çok kullanılan
Majör ve İlgili Minör tonlar 
Aşağıdaki gibidir  

C  -   Am
G  -   Em

BATI MÜZİĞİ NOTA VE MAKAM İSİMLERİ

AYHAN YILMAZ ÖZTÜRKGİL

Fatih Üniversitesi ( İstanbul ) Devlet Konservatuvarı

BATI MÜZİĞİ MOD VE MAKAM LİSTESİ

https://gitarogreniyorum.net/gitarda-modlar.html

C . . D . . E . . F . . G . . A . . B . . C
I . . II .. III .. IV .. V .. VI . VII . VIII 

1. Ionian: Herhangi bir majör diziyi aynen yazdığımızda
bu modu elde ederiz. C majör dizisini
aynen yukarıdaki şekilde yazdığımız zaman “C Ionian” modunu elde ederiz
Ionian denen mod majör dizinin ta kendisi görüldüğü üzere
modal müzikte bu isim verilmiş majör diziye

2. Dorian: Herhangi bir majör diziyi II. derecesinden başlayarak
yazdığımızda bu modu elde ediyoruz
C majör dizisini II. derecesinden başlayarak yazalım:

D E F G A B C D

İşte dorian modu. Kök ses D olduğu için “D Dorian” diyoruz
Dorian moduna ulaşmak için b3-b7 formülünü de kullanabiliriz
Yöntem şu : D majör dizisinin
(D E F# G A B C# D) 3. ve 7. sesine bemol ekliyoruz
O sesler de diyezliydi zaten, bemol eklenince naturel oldular
Ve arızasız bir dizi elde etmiş olduk
Dorian moduna ulaşmanın en pratik yolu ise
herhangi bir minör dizinin 6. sesine diyez eklemektir.

3. Phrygian: Herhangi bir majör diziyi III. derecesinden başlayarak
yazdığımızda bu modu elde ediyoruz
C majör dizisini III. dereceden başlayarak yazıyoruz ve E Phrygian :

E F G A B C D E

Formülü b2-b3-b6-b7. E majör dizisinin
(E F# G# A B C# D# E) 2, 3, 6 ve 7. seslerine bemol ekliyoruz 
Phrygian’a Türk Müziği’nde “Kürdi” deniyor
Yukarıdaki dizi E kürdi yani
Phrygian moduna ulaşmanın en pratik yolu herhangi
bir minör dizinin 2. sesine bemol eklemektir

4. Lydian: Majör diziyi IV. derecesinden başlayarak yazdığımızda elde ederiz
C majör dizisini IV. dereceden başlayarak yazıyoruz ve F Lydian :

F G A B C D E F

Formülü #4. F majör dizisinin 4. sesine diyez ekliyoruz
Dizinin tek arızası vardı, o da 4. ses Bb’dü, diyez eklenince naturel oldu.

5. Mixolydian: Majör diziyi V. derecesinden başlayarak yazdığımızda elde ederiz
C majör dizisini V. dereceden başlayarak yazıyoruz ve G Mixolydian :

G A B C D E F G

Formülü b7.

6. Aeolian: Majör diziyi VI. derecesinden başlayarak yazdığımızda elde ederiz
C majör dizisini VI. dereceden başlayarak yazıyoruz ve A Aeolian :

A B C D E F G A

Formülü b3-b6-b7. Bu formül ile herhangi bir majör diziyi minör yapabiliyoruz
Diziyi tanımışsınızdır herhalde, bildiğiniz A minör
Yani aeolian denen mod da minör dizinin ta kendisi

7. Locrian: Majör diziyi VII. derecesinden başlayarak yazdığımızda elde ederiz
C majör dizisini VII. dereceden başlayarak yazıyoruz ve son mod B Locrian :

B C D E F G A B

Formülü b2-b3-b5-b6-b7. Bu moda ulaşmanın en pratik yolu ise
herhangi bir phrygian modunun 5. sesine bemol eklemektir

GİTAR MODLARI 

1. C Ionian (Majör)  C D E F G A B C
2. D Dorian (b3-b7)  D E F G A B C D
3. E Phrygian (b2-b3-b6-b7)  E F G A B C D E
4. F Lydian (#4 )  F G A B C D E F
5. G Mixolydian (b7)  G A B C D E F G
6. A Aeolian (Minör) (b3-b6-b7)  A B C D E F G A
7. B Locrian (b2-b3-b5-b6-b7)  B C D E F G A B



TÜRK MÜZİĞİ  MAKAMLARI VE  GİTAR  CORDLARI

USSAK

SES KOMALAR AKORLAR

La Si - fa# Am - Dm - Gsus - C - F
Si Do# - sol# Bm - Em - Asus - D - G
Do Re - la Cm - Fm - Bbsus - Eb - G#
Re Mi - si Dm - Gm - Csus - F - Bb
Mi Fa# - do# Em - Am - Dsus - G - C
Fa Sol - re Fm - Bbm - Ebsus - G# - C#
Sol La - mi Gm - Cm - Fsus - Bb - Eb


SABA

SES KOMALAR AKORLAR

La Si - fa# Am - C# - Gsus - C - Fm
Si Do# - sol# Bm - D# - Asus - D - Gm
Do Re - la Cm - E - Bbsus - Eb - G#m
Re Mi - si Dm - F# - Csus - F - Bbm
Mi Fa# - do# Em - G# - Dsus - G - Cm
Fa Sol - re Fm - A - Ebsus - G# - C#m
Sol La - mi Gm - B - Fsus - Bb - Ebm


HÜZZAM

SES KOMALAR AKORLAR

La Fa# A - E - Dsus
Si Sol# B - F# - Esus
Do La C - G - Fsus
Re Si D - A - Gsus
Mi Do# E - B - Asus
Fa Re F - C - Bbsus
Sol Mi G - D - Csus

HİCAZ

SES KOMALAR AKORLAR

La Fa# A - Bb - Dm - Gm
Si Sol# B - C - Em - Am
Do La C - C# - Fm - Bbm
Re Si D - D# - Gm - Cm
Mi Do# E - F - Am - Dm
Fa Re F - F# - Bbm - Em
Sol Mi G - D - Csus - Fm


HİCAZKÂR

SES KOMALAR AKORLAR

La A - Bb - Dm - Gm
Si B - C - Em - Am
Do C - C# - Fm - Bbm
Re D - D# - Gm - Cm
Mi E - F - Am - Dm
Fa F - F# - Bbm - Em
Sol G - G# - Cm - Fm


KARCIHAR

SES KOMALAR AKORLAR

La Si - mi Am - Gsus - D - C - F
Si Do# - fa# Bm - Asus - E - D - G
Do Re - sol Cm - Bbsus - F - Eb - G#
Re Mi - la Dm - Csus - G - F - Bb
Mi Fa# - si Em - Dsus - A - G - C
Fa Sol - do Fm - Ebsus - Bb - G# - C#
Sol La- re Gm - Fsus - C - Bb - Eb

RAST

SES KOMALAR AKORLAR

La Sol - do A - E - Bm - D
Si La - re B - F# - C#m - E
Do Si - mi C - G - Dm - F
Re Do# - fa# D - A - Em - G
Mi Re - sol E - B - F#m - A
Fa Mi - la F - C - Gm - Bb
Sol Fa# - si G - D - Am - C


NİHAVENT

SES KOMALAR AKORLAR

La Am - Dm - G - C - F - E
Si Bm - Em - A - D - G - F#
Do Cm - Fm - Bb - Eb - G# - G
Re Dm - Gm - C - F – Bb - A
Mi Em - Am - D - G – C - B
Fa Fm – Bbm – Eb - G# - C# - C
Sol Gm - Cm - F - Bb - Eb - D


KURDİ

SES KOMALAR AKORLAR

La Am - Dm - Gm - C - F - Bb
Si Bm - Em - Am - D - G - C
Do Cm - Fm – Bbm - Eb - G# - C#
Re Dm - Gm - Cm - F - Bb - D#
Mi Em - Am - Dm - G - C - F
Fa Fm - Bbm - Ebm - G# - C# - F#
Sol Gm - Cm - Fm - Bb - Eb - G#




Makamlara göre verilmesi gereken komalar ve
muhtemel basılabilecek akorlar bunlardır  
Komalı makamlarda üzerine koma denk gelen
akorlarda komalı nota basılmamalıdır.
Aksi taktirde bu nota akumpanyada koma almayacak
Naturel sesle çalacak ve uyumsuzluk olacaktır

NOTA İSİMLERİ 


https://onedio.com/haber/do-re-mi-nota-isimlerinin-nereden-geldigine-dair-aydinlatici-bilgiler-732672

Notalamanın keşfi ve gelişimi müzik pratiğine
olağanüstü bir gelişme ortamı yaratmıştır
Notalama, icracıyı ezberden kurtararak
hem müzik parçalarının uzamasına hem de çeşitli dönemlere
ve ülkelere ait notalanmış eserlerin katılmasıyla
repertuarın zenginleşmesine ve çeşitlenmesine imkan vermiştir.

Günümüzde kullanılan nota isimlerinin nereden geldiğine dair
fikir sahibi olmak isteyenlere meraklarını giderecek bu içeriği hazırlamak istedik

Müzikteki matematiksel gizemi keşfederek yazıya dökmenin temelini Pisagor
( Pythagoras  M.Ö. 530 - 450 ) attı

 

GİTAR VE BATI MAKAMLARI 

FORUM İSTANBUL ROCK STAR 2007

RIFAT YASİN GÖKTÜRKOĞLU
Almanya Dresden Teknik Üniversitesi 
Müzikoloji Bölümü Mezunu
Berlin Blue Star Grubu Gitaristi


İstanbul Rock Star Forumda yayınlanan
Gitar ve Batı Makamları içerikli  
Yazı dizisine ilave olarak
Yunanlı Gitarist ve Müzik Teorisyeni 
Dimitri Aleko Petriyadis'in
Genel olarak hazırladığı
Grek Modalite Sistemi
Batı Müziği Sistemi
Ve Türk Müziği Sistemine göre
Eşleştirilen dizilerin listesini aşağıya aktaralım
" Border " eki ile aslında net olarak dizinin
Belirtilen ton'un orjinali olmadığı
Ancak belirtilen tonun çerçevesi içinde
Sınıflandırıldığını belirtmek içindir 
" Border " eki yoksa orjinal ton anlamındadır
" Tripod " eki burada karar sesi anlamındadır  



GREK İYONYAN MODALİTE  DO  

Do Majör Tone
Do Tripod Çargah Makamı
Do Tripod Mahur Makamı
Do Tripod Rast Makamı



GREK DORYAN MODALİTE  RE

Re Minör Tone Border
Re Tripod Hüseyni Makamı




GREK FRİGYAN MODALİTE  Mİ

Mi Minör Tone Border
Mi Tripod Kürdi MakamıTone 
Mi Tripod Hüseyniaşiran  Makamı




GREK LİDYAN MODALİTE FA

Fa Majör Tone Border
Fa Tripod Acemaşiran Makamı




GREK MİKSOLİDYAN MODALİTE SOL

Sol Minör Tone Border
Sol Tripod Suz-i Dilara Makamı




GREK AOLİYAN MODALİTE LA 

La Minör Tone 
La Tripod Buselik Makamı
La Tripod Nihavent Makamı



GREK LOCRİAN MODALİTE  Sİ

Si Minör Tone Border
Si Tripod Segah Makamı 



Atina Yunan Ulusal Konservatuvarı mezunu ve  
Berlin Blue Star Gitaristi olan
Leonid Stanislav Platomikos'un
Stuttgart Daıly Leader Gazetesindeki
Almanca yazısından çeviri ve özet olarak 
Aşağıdaki bilgileri paylaşıyorum
Platomikos
Batı müziği Sistemi ile 
Grek Prota Modalite Sistemi  ve 
Grek Epomeno Modalite Sistemini birleştirmiş
Yeni sisteme West Sekans Range Sistemi
İsmini vermiştir
Sekans Range Sistemi ile
Türk Müziği sistemini eşleştirmiş
Ancak Partisyonlarda Türk Makam isimlerini
Kullanmamıştır
Platomikos'un bazı kaynaklardada
Mevcut olan bilgilerini
Ve bazı kaynaklarda pek bulunmayan bilgilerini 
Aşağıya özet çeviri olarak aktarıyorum okuyunuz





GİTAR VE BATI  MAKAMLARI 

SEKANS RANGE SİSTEMİ 

STUTTGART DAILY LEADER GAZETTE

LEONİD STANİSLAV PLATOMİKOS
Atina Yunan Ulusal Konservatuvarı Mezunu
Berlin Blue Star Grubu Gitaristi

Gitar ve Batı Makamları deyince
Batı Müziğinde Makam yoktur denilmektedir 
Batı Müziği deyince temelinde
Majör ve Minör tonlar vardır denilmektedir
Ancak , Temel Batı Müziği Teorisi ile 
Türk-Acem-Arap-Hint veya Çin gibi
Farklı etnik müzik türlerine ait 
Polifonik Armonizasyon üretilmesi gerektiğinde
Majör ve Minör kalıpların yetersizliğinden ötürü
Batı Müziği Teorisyenleri tarafından 
Türk Müziği Makamları'nın
ve Türk Motalizm Sisteminin
Yunan Versiyonu olan
Frigyan Gregoryan Ravidyan Locriyan 
İyonyan Pentagoryan Miksolidyan vs gibi  
Mod kalıplarının kullanılması 
Ve Minör Kalıpların
Yeni versiyonlarının oluşturulmasıyla 
Eksikliğin giderilmesine çalışılmıştır
Minör Kalıpların bu yüzden Diatonik Minör
Armonik Minör , Melodik Minör 
Orient Minör veya Penta Minör
Gibi versiyonları oluşturulmuştur
Bu yapılan çalışmalar sonucunda elde edilen 
Majör ve Doğal Minör kalıplar dışında kalan 
Makam profilindeki yeni dizilerede
Makam ismi verilmiştir
Bu yeni Batı Makam Sistemiyle
Dünyadaki farklı ülkelerin
Farklı tür müzik eserlerinde
İlk örnekleri Gitar ve Piyano ile başlayan
Polifonik Armonizasyon yapılabilmektedir
Bazı kaynaklarda makam dizileri için Sequence 
Range veya Series terimi kullanılmaktadır
Bunu bizlerde grup olarak benimsediğimiz için
Bu Tonalite ve Modalite çizgisindeki dizilere
West Sekans Range dizileri veya Grek Prota 
Grek Epomeno dizileri ismini veriyoruz
Grek Modalite Sisteminde olmayan dizi isimleri
West Sekans Sisteminin uzantısıdır
West Sekans Sisteminde Mi Majör Tonu
Si Majör Tonu ve Fa Minör Tonu Kullanılmamaktadır
Geriye kalan Grek tonlar ile Batı tonları
Eşleştirilerek West Sekans Range Sistemi oluşturulmuştur
İçeriklerini açıklamadan  
Bu eşleşririlmeleri kısa ve özet olarak aşağıya aktardık
İçeriklerinin detaylandırıldığı
Geniş açılımlı listeyide ilk listenin altına ekledik
İnceleyiniz 


GREGORYAN            DO MAJÖR

EPOGORYAN            DO MİNÖR

RAVİDYAN               RE MAJÖR

LİDYAN                    RE MİNÖR

MİKSOLİDYAN         Mİ MİNÖR 

FEODORYAN            FA MAJÖR

AEOLİYAN                SOL MİNÖR

İYONYAN                  SOL MAJÖR 

DORYAN                   LA DORYAN MİNÖR       ( DİYEZ ALTERASYON )

FRİGYAN                  LA FRİGYAN MİNÖR       ( BEMOL ALTERASYON )

TRİADYAN                LA MİNÖR                       ( DİYATONİK NATUREL )

PENTAGORYAN         LA MAJÖR 

LOCRİAN                   Sİ MİNÖR 

 

GREGORYAN WEST SEKANS RANGE   

Gregoryan makamı bazı kaynaklarda
İyonyan makamı olarak belirtilir
Ve Sembolik olarak T-T-Y-T-T-T-Y şeklinde olan 
Doğal Majör bir dizidir 
Bazı kaynaklarda
Sol Tripod Nev Çargah dizisi olarak geçer
Türk Sanat Müziği sisteminde ise
Sol Tripod şekliyle
Mahur Makamı veya Rast Makamı dizisi olarak geçer
Bize göre ise Gregoryan Makamı
Alterasyon barındırmayan 
İlk ve tek Majör dizi olarak
DO MAJÖR tonudur
Gregoryan Makamı aynı zamanda
Türk Sanat Müziğinde Çargah Makamı dizisidir
Türk Halk Müziğinde ise Müstezat Ayağıdır
Gregoryan Makamı aynı zamanda
Solfej ve Bona kitaplarında
İlk ciltleri oluşturan makam olduğu gibi
Yunan ve Ermeni Orthodox Kiliselerindeki 
Ayinlerde en çok kullanılan makam dizisidir
Gregoryan Makamı ismini
Yunan Nota Sistemi olan
Gregoryan Nota Sisteminden
ve bu nota sistemdeki ilk diziden almaktadır
Gregoryan Nota Sistemi aynı zamanda
Dünya Tarihindeki ilk nota sistemi olan
Türk Mina Penta Nota Sistemi ile
yine Arap Nota Sistemi olarak ortaya çıkıp
Türkler tarafından geliştirilerek
Son şekli verilen Motalist Ebced Nota sisteminin
Yunan Batı versiyonudur 


EPOGORYAN  WEST SEKANS  RANGE

Epogoryan makamı bazı kaynaklarda
Do Tripod Aoliyan Makamı olarak belirtilir
Dizi olarak Aeoliyan dizisine sahiptir
T-Y-T-T-Y-T-T şeklinde bir Minör dizidir
Bazı kaynaklarda Epomeno Aeoliyan  
Makamı olarak belirtilmektedir
Tonalite olarak DO MİNÖR Tonudur
Türk Müziğinde Teorik olarak
Do Tripod Nihavet Makamı dizisidir



RAVİDYAN WEST SEKANS  RANGE

Ravidyan Makamına bazı kaynaklarda
T-Y-T-T-T-Y-T dizisi ile 
Alterasyonsuz Re Tripod Gregoryan Makamı denilir
Bazı kaynaklarda ise 
La Dorien Makamı  T-Y-T-T-T-Y-T dizisinin
4. derecesinde kurulan
Majör dizi olarak rastlanmaktadır
Doğal Majör dizi ise T-T-Y-T-T-T-Y şeklindedir   
Majör dizi Re Tripod olduğunda  
Türk Sanat Müziğindeki karşılığı
Yegah veya Nühüft Makamıdır
Türk Halk Müziğindeki karşılığı ise Kerem Ayağıdır
Batı Müziğinde teorik olarak mevcut olan tonların
Tamamı icrada kullanılmamaktadır
Bunun sebeplerinden bazıları ise
Alterasyon artışı ile
Enstrüman icra hakimiyetinin kaybolması
Transpoze ile Armonizasyon ve Aranjenin zorlaşmasıdır
Ravidyan Makamı bize göre T-T-Y-T-T-T-Y majör kalıplı
RE MAJÖR dizisidir  


LİDYAN WEST SEKANS RANGE 

Lidyan Makamı bazı kaynaklarda T-T-T-Y-T-T-Y dizisi ile
Alterasyonsuz Fa Tripod Gregoryan Makamıdır
Lidyan Makamı bize göre ise
Fa Majörün ilgili minörü Re Minör olduğu için
Lidyan Makamı T-Y-T-T-Y-T-T kalıplı RE MİNÖR tonudur
Türk Sanat Müziğindeki karşılığı
Teorik olarak Ferahfeza Makamıdır
Armonik Re Miör Tonu ise Sultaniyegah Makamı'dır 
Türk Halk Müziğindeki karşılığı ise Katip Ayağıdır
Bazı kaynaklarda ise Re Minör Tonu
Neva veya Yegahbuselik Makamıdır 
 


MİKSOLİDYAN WEST SEKANS RANGE

Bazı kaynaklarda Miksolidyan Makamı
Sol Majör tonudur
Bazı kaynaklarda Sol Tripod Miksolidyan
Türk Sanat Müziğinde Suzidilara Makamıdır
Bazı kaynaklarda ise Alterasyonsuz
Sol Tripod Gregoryan Makamıdır 
T-T-Y-T-T-Y-T dizisi ile
Teorik olarak Türk Sanat Müziğindeki
Nişaburek Makamıdır
Bazı kaynaklarda ise Y-T-Y-T-T-Y-T  dizisi ile 
Teorik olarak Türk Sanat Müziğindeki 
Eviç veya Irak Makamı alanında gösterilmektedir  
Türk Halk Müziğinde ise Misket Ayağıdır 
Bize göre ise Miksolidyan Makamı
Sol Majörün ilgili minörü Mi Minör olduğu için
Miksolidyan Makamı Mİ MİNÖR tonudur
Türk Sanat Müziğinde teorik olarak
Hüseyniaşiran veya Ruhnevaz Makamıdır 
Türk Halk Müziğinde ise ilk etapta
Kerem Ayağı olarak sınıflandırabiliriz
Kerem Ayağı alanı geniş bir ayaktır
Yanık Kerem , Kesik Kerem , Tatyan Kerem
Kandilli Kerem , Engin Kerem ve Yahyalı Kerem gibi
Bir çok dallara ayrılır
Bize göre Mi Tripod bir Batı eserinin
Türk Halk Müziğindeki karşılığı
Teorik olarak Kesik Kerem Ayağı olduğundan
Miksolidyan Makamı Kesik Kerem Ayağıdır  


FEODORYAN WEST SEKANS RANGE

Feodoryan Makamı bazı kaynaklarda
Lidyan Makamı T-T-T-Y-T-T-Y dizisi ile
Alterasyonsuz Fa Tripod Gregoryan Makamı
Olarak gösterilmektedir
Bize göre Feodoryan Makamı FA MAJÖR tonudur
Türk Sanat Müziğinde Acemaşiran Makamıdır
Türk Halk Müziğinde ise Acem Ayağı olarak geçer 
Türk Motalizm Sisteminin bir versiyonu olan
Yunan Modları ve  Enterval Listesi aşağıdaki gibidir 
Ve dizilerin hiç birinde Alterasyon mevcut değildir 


GREK  MODALİTE SYSTEM


Do - İyonyan          T-T-Y-T-T-T-Y
Re - Dorien             T-Y-T-T-T-Y-T  
Mi - Frigyen            Y-T-T-T-Y-T-T
Fa - Lidyan              T-T-T-Y-T-T-Y
Sol - Miksolidyen    T-T-Y-T-T-Y-T
La  - Aeoliyan          T-Y-T-T-Y-T-T
Si  - Locriyan           Y-T-T-Y-T-T-T 
  

AEOLİYAN WEST SEKANS RANGE  

Aeoliyan Makamı bazı kaynaklarda T-Y-T-T-Y-T-T dizisi ile
La Tripod Alterasyonsuz Gregoryan Makamıdır
Bazı kaynaklarda ise
Diyatonik La Minör Tonu olarak geçer
Bazı kaynaklarda Aeoliyan Makamı dizisi
Do Tripod olarak gösterilerek Do Minör Tonudur
Do Minör tonu ise Sol Tripod olursa
Alterasyonları ile teorik olarak
Türk Sanat Müziğinde Kürdilihicazkar Makamıdır
Aeoliyan Makamı bize göre SOL MİNÖR tonudur
Sol Minör Tonu ise
Türk Sanat Müziğinde Nihavent Makamıdır
Nihavent Makamı ise
Türk Halk Müziğinde Katip Ayağıdır
Bu makam dizisi Re Tripod olduğunda 
Türk Halk Müziğinde Hüdayda ( Fidayda ) Ayağıdır
Batı Müziğindeki Majör ve Minör kalıplar 
Türk - Pers - Arap - Hint ve Çin müziği gibi
Farklı etnik müzik türlerine göre
Polifonik Armonizasyon üretemediği için
Batı Müziği Teorisyenleri tarafından
Türk Müziği Makamları'nın
ve Türk Motalizm Sisteminin
Yunan Versiyonu olan
Mod kalıplarının kullanılması 
Ve Minör Kalıpların
Yeni versiyonlarının oluşturulmasıyla 
Eksikliğin giderilmesine çalışılmıştır
Minör Kalıpların bu yüzden Diatonik Minör
Armonik Minör , Melodik Minör 
Penta minör veya Orient Minör gibi
Versiyonları oluşturulmuştur
Örneğin Neveser Makamı dizisi  
Batı Müziği temelinde majör ve minör kalıplar ile 
Tonalite edilemeyince  
Sol Orient Minör kalıbı oluşturulmuştur 
Orient Minör kalıbı ise kısaca Armonik Minörün
4. derecesinin kromatik olarak
Yarım ses tizleştirilmesiyle
Oluşturulan yeni bir dizidir


İYONYAN WEST SEKANS RANGE  

İyonyan Makamı bazı kaynaklarda
T-T-Y-T-T-T-Y dizisi şeklinde gösterilir 
Dolayısıyla bu dizi Doğal Majör Gam dizisidir 
Bazı kaynaklarda ise 
Do Majör Kalıbın Sol Tripot dizisine Transpozesi
anlamında Do Majör Tonu olarak isimlendirilebilir
Bazı kaynaklarda ise İyonyan Makamı
Miksolidyan Makamı Mi Minör Tonu'nun
İlgili Majör tonu anlamında Sol Majör olarak geçer
Bize göre İyonyan Makamı SOL MAJÖR tonudur 
Türk Sanat Müziğinde Rast Makamıdır
Türk Halk Müziğinde Müstezat veya Beşiri Ayağı
Olarak isimlendirilebilir
Bazı kaynaklarda T-Y-K3-Y-T-T-Y dizisi
Hipoiyonyan Makamı olarak geçer 
Türk Sanat Müziğinde Nikriz Makamıdır
Türk Halk Müziğinde ise
Yanık Kerem Ayağı veya Yörük Ayağı olarak geçer 
Batı Müziği Sisteninde Majörler ve
Majörlerin ilgili minörleri kapsamında
Sürekli kullanılan 9 adet tonalite vardır 
C - Am
D - Bm 
F - Dm
G - Em 
Bunların dışında kullanılan
Sol Minör Tonu'dur
Bu 9 adet tonun dışındaki tonlar
Genellikle eserlerde kullanılmaz
Fa Majör Tonu'da
Çok fazla kullanılan bir ton değildir
La Majör Tonundaki eserlerde genel olarak
( - K2 ) Transpoze edilerek
Sol Majör Tonu olarak icra edilir
Bunun başlıca sebeplerinden birisi ise 
Batı Müziğinde genel olarak
Naturel seslerin kullanılması
Eğer Alterasyon içeren
Tonlar kullanılması gerekirse
İki adet alterasyonun üstüne çıkılmamasına
Özellikle dikkat edilmesidir
Do Minör Tonuda
Bu yüzden genelde kullanılmaz


DORYAN WEST SEKANS RANGE 

Doryan Makamı bazı kaynaklarda
T-Y-T-T-T-Y-T dizisi ile
Re Tripod Gregoryan Makamı olarak geçer
Bazı kaynaklarda ise bu dizi
La Dorien Minör olarak isimlendirilir  
Bu kalıp Türk Sanat Müziğindeki
Hüseyni Makamı dizisidir 
Bazı kaynaklarda ise T-Y-T-T-Y-T-T şeklinde
Diatonik Minör kalıplı bir dizi olarak geçer
Bu şekliyle ise
Türk Sanat Müziğindeki Uşşak Makamı dizisidir
Çünkü Uşşak Makamındaki Si Koma Bemol  
Batı Müzik Sisteminde eser içinde
Yerine göre Naturel veya bemol olarak kullanılır 
Türk Halk Müziğinde ise Doryan Makamı 
Kerem Ayağı çerçevesinde gösterilebilir
Teorik olarak bu şekliyle Doryan Makamı
LA DORYAN MİNÖR 
Bir LA MİNÖR versiyonudur
La Minör eksenli olup
Diyez alan dizilere La Doryan Minör denilmektedir  
Bazı kaynaklarda La Minör çerçevesi içinde
Gösterilen temel üçüncü ton olduğundan
Trio La Minör Border Tone olarak belirtilir
 

FRİGYAN WEST SEKANS RANGE 

Frigyan Makamı bazı kaynaklarda
Y-T-T-T-Y-T-T dizisi ile 
Mi Tripod Gregoryan makamı olarak geçer
Bazı kaynaklarda La Frigyan Minör olarak geçer 
Bu şekliyle Türk Sanat Müziğindeki Kürdi Makamıdır
Türk Halk Müziğinde Teorik olarak Abdal Makamıdır
Bazı kaynaklarda ise Türk Halk Müziğinde Bozlak
Veya Maya Ayağı dizisi olarak isimlendirilir
Bazı kaynaklarda ise Mi Tripod olarak
Mi Kürdi ismi verilmektedir 
Bazı kaynaklarda geçen T-Y-Y-K3-Y-T-T dizisi ile
Hipofrigyan Makamı dizisi
Türk Sanat Müziğindeki Saba veya Dügah Makamıdır
Türk Halk Müziğinde Derbeder Kalender Ayağıdur
Bize göre Frigyan Makamı
LA FRİGYAN MİNÖR
Bir LA  MİNÖR ton versiyonudur
La Minör eksenli olup
Bemol alan dizilere La Frigyan Minör denilmektedir
Bazı kaynaklarda La minör
Çerçevesi içinde gösterilen
Temel ikinci ton olduğundan
Two La Minör Border Tone olarak belirtilmektedir


 

TRİADYAN WEST SEKANS RANGE

Bazı kaynaklarda Triadyan Makamı
T-Y-T-T-Y-T-T dizisi ile 
La Diatonik Minör olarak isimlendirilir
Yani Gerçek ve Doğal Minör dizisidir 
Bu şekliyle Türk Sanat Müziğinde
Buselik Makamıdır
Türk Halk Müziğinde Bozlak Ayağı olarak geçer
Bize göre ise Triadyan Makamı
Orjinal LA MİNÖR tonudur
Bazı kaynaklarda geçen T-Y-T-Y-K3-Y-T dizisi ile
Açıklanan Hipotriadyan Makamı
Türk Sanat Müziğinde Karcığar Makamıdır
Batı Müziğinde teorik olarak mevcut olan
Tüm majör veya majörlerin ilgili minörlerinin
Hepsi eserlerde ve icralarda kullanılmaz
Örneğin La Majör tonu kullanılır
Ancak La Majör tonunun ilgili minör tonu
Fa diyez Minör tonu kullanılmaz
Sol Minör tonu kullanılır
Ancak Sol Minör tonunun ilgili Majör tonu
Si Bemol majör tonu kullanılmaz
Si Minör tonu kullanılır
Ancak Si Majör tonu kullanılmaz ve ilgili minör tonu
Sol Diyez minör tonu kullanılmaz
Do Majör tonu kullanılır
Ancak Do Minör tonu ve ilgili majör tonu 
Mi Bemol Majör tonu kullanılmaz 


PENTAGORYAN  WEST SEKANS RANGE 

Pentagoryan Makamı bazı kaynaklarda
T-T-Y-T-T-T-Y dizisi ile gösterilir
Gregoryan Makamının La Tripod üzerine 
( - K3 ) Transpoze edilmiş halidir
Bu şekliyle Teorik olarak Pentagoryan Makamı 
Türk Sanat Müziğinde Nişaburek makamıdır
Orjinal LA Majör tonudur
Bazı kaynaklarda Hicaz Makamı olarak geçer
Türk Halk Müziğinde Garip Ayağı
Bazı kaynaklarda ise
Derbeder Kalender Ayağı olarak isimlendirilir
Bize göre Pentagoryan Makamı LA MAJÖR tonudur
Türk Sanat Müziğinde Uzzal Hicaz , Zirgüle Hicaz 
Hümayun Hicaz gibi makam versiyonlarının tümü 
Genel kapsam alanı olarak Hicaz makamıdır
Bazı kaynaklarda Y-K3-Y-T-T-K2-Y dizisi
Hipopentagoriyan  dizisi olarak geçer 
Türk Sanat Müziğindeki Zirgüle Hicaz Makamı dizisidir
Bazı kaynaklarda bu dizi Y-K3-Y-T-T-Y-T şeklinde olup
Türk Sanat Müziğindeki Şehnaz Makamı dizisidir 
Bazı kaynaklarda Y-K3-Y-T-Y-T-T dizisi  
Miksopentagoryan dizisi olarak geçer
Türk Sanat Müziğindeki Hümayun
Veya Uzzal Makamı dizisidir
Teorik olarak La Majör Tonu
Çok fazla kullanılan bir ton değildir
La Majör Tonundaki eserlerde genel olarak
( - K2 ) Transpoze edilerek
Sol Majör Tonu olarak icra edilir
Pentagoryan Makamı çok tercih edilen
Bir makam türü değildir
Bunun sebebi Alterasyonu üçe kadar çıkmasıdır 
Tercih edilen iki alterasyon mevcut makamlardır 

LOCRİYAN WEST SEKANS RANGE  

Locriyan Makamı bazı kaynaklarda
Y-T-T-Y-T-T-T dizisi ile
Si Tripod Gregoryan Makamı olarak geçer
Bazı kaynaklarda ise
T-Y-T-T-Y-T-T şeklinde minör kalıplı bir dizidir
Ve Türk Sanat Müziğinde Müstear makamıdır 
Bize göre Locriyan Makamı versiyonları 
Sİ MİNÖR tonudur
Bazı kaynaklarda geçen 
Y-T-T-T-Y-T-T dizisi ile Hipolocriyan Makamı
Türk Sanat Müziğinde Segah Makamıdır
Y-T-Y-K3-Y-T-T dizisi ile Miksolocriyan Makamı
Türk Sanat Müziğinde Hüzzam Makamıdır
Locriyan Makamı ve versiyonları
Türk Halk Müziğinde Muhalif Ayağı
Veya Azeri Ayağı olarak gösterilir



GİTAR VE BATI  MAKAMLARI  

SEKANS RANGE SİSTEMİ

STUTTGART DAILY LEADER GAZETTE

LEONİD STANİSLAV PLATOMİKOS
Atina Yunan Ulusal Konservatuvarı Mezunu
Berlin Blue Star Grubu Gitaristi


Leonıd Stanıslav Platomikos'un
Değerlendirmeleri ile
Yunanlı Gitarist ve Müzik Teorisyeni
Dimitri Aleko Petriyadis'in
Değerlendirmelerinde 
Ortak yönlerde mevcuttur 
Bazı farklılıklarda göze çarpmaktadır
Alman Gitarist ve Müzik Teorisyeni
Carl Dietrisch Chiodwıg'in
" Ludwıg West Guıtar Methodes "isimli
Eserini kaynak alarak
Amerikalı Gitarist ve Müzik Teorisyeni
Marc Roger Ctevens ise
Tonalite diayektiği ile 
" Border " kavramını kullanarak
Tonalite ile Türk Müziği Makamlarını
Teorik olarak eşleştiriyor 
Bu dizileri bir liste olarak
Aşağıda sıraladık
Ayrıca  eserlerdeki dizilerin
Ve eserlerin bazı farklı özelliklerini belirttik
Gitar Eğitimi ve Armoni için gereklidir
İnceleyiniz


Eifel Tower Time
Jean Pierre Lotiegame
La Minör Tone 
Buselik Makamı
Fasıkul  1


Berlin Und Meine Tranen
Carl Dıetrısch Ludwıg 
Fa Majör Tone 
Acemaşiran Makamı
Fasıkul 2


Feedback Spider  
Martin Andreas Norbert 
Part 1
Diatonic La Minör Tone
Buselik Makamı
Part 2 
La Minör Border Tone
Kürdi Makamı
Fasıkul  3


Ursula Von Dresden
Carl Dietrisch Ludwıg
Sol Minör Border Tone
Kürdilihicazkar Makamı
Fasıkul 11

Weisbaden Und Rosen
Carl Dietrisch Ludwig
Part 1 
Mi Minör Border Tone
Mi Tripod Kürdi Makamı 
Part 2
La Minör Border Tone
Kürdi Makamı 
Fasıkul 11


Cristina Berta 
Hans Wolf Müller
Sol Majör Tone 
Rast Makamı 
Fasıkul 10

Julietta Litsa Marina
Dimitri Aleko Petriyadis 
Sol Minör Tone
Nihavent Makamı
Fasıkul 10

Valencia Four Liena 
Alfred Thomas Berthrand 
Si Minör Tone
Müstear Makamı
Fasıkul 10

Rabbave Satya 
Arranged By Raschid Gandi Mahendra 
Indıa Tripal Renj Raga
Armonic La Minör Tone
Şehnaz Buselik Makamı
Fasıkul 10



Bosphorus Fora Soft
Agop Kamar Vartanyan
La Majör Border Tone
Hümayun Makamı
Fasıkul 10 

Rose Maria 
Brother Joseph Robertson
Re Minör Border Tone
Hüseyni Makamı 
Fasıkul 10

Olivia And Cornelius 
Marc Roger Ctevens
Do Majör Tone  
Çargah Makamı 
Fasıkul 9

Maria Lucas 
Henric Dejan Dimatyas
Mi Minör Tonu
Hüseyniaşiran  Makamı
Fasıkul  9

Constantinos İsabella
Dimitri Aleko Petriyadis 
Sol Orient Minör
Neveser Makamı 
Fasıkul  9

Europos Daxis
George Alexandros Vasilyadis 
La Minör Border Tone
Hüseyni Makamı 
Fasıkul 9


Rahaba Al-İnşirah 
Jeffrey Williams Alchrones 
Arabic Kubla Akhyran Silsilat  
Part 1  
Sol Minör Tone
Nihavent Makamı 
Part 2
La Minör Tone
Buselik Makamı


Jasmin Caroline
Andre Bernard Jacques 
Part 1 
Do Majör Tone
Çargah Makamı
Part 2 
Transpoze Sol Majör Tone
Mahur Makamı
Fasıkul  12


Guten Tag Frankfurt
Hans Wolf Müller
Do Minör Tonu
Do Tripod Nihavent Makamı
Fasıkul  12


Agnes Eufrosina 
Agop Kamar Vartanyan
Si Minör Border Tonu
Hüzzam Makamı
Fasıkul  12


Renata Luca
Henric Dejan Dimatyas
Sol Minör Border Tone
Nikriz Makamı
Fasıkul 12


Mavridis
Leonid Stanislav Platomikos
La Minör Border Tone
Saba Makamı
Fasıkul 13


Francesco Roma Veronas
Aldo Enrico Peros
Re Minör Tone
Ferahfeza Makamı
Fasıkul 13


Penelope Tatyos
Leonıd Stanıslav Platomıkos
Re Majör Tone
Yegah makamı
Fasıkul 13


Megalos Kalimera 
Dimitri Aleko Petriyadis
La Majör Border Tone  
Zirgüle Hicaz Makamı     
Fasıkul 13


Monahira Sadya 
Jeffrey Williams Alchrones
Arabic Yaeshak Rutba
La Minör Border Tone 
Uşşak Makamı
Fasıkul  13


Cenova Today
Aldo Enrico Peros
La majör Tone
Nişaburek Makamı
Fasıkul 14


Saint Nicholas 
Dimitri Aleko Petriyadis
Re Armonik Minör Tone
Sultaniyegah Makamı
Fasıkul 14


Zagrep Kanije
Nikola Sandor Farkas
La Minör Border Tone
Neva Makamı
Fasıkul 14


Jena Weımar
Otto Gerard Schatz
Sol Majör Border Tone
Suz-i Dilara Makamı
Fasıkul  15


Persian New Age
Johny Mikeford Captons
Fars Lebhendi Zeden
Fa Majör Border Tone
Şevk-i Efza Makamı
Fasıkul 15


Epsilon Zeta
Dimitri Aleko Petriyadis
Re Minör Border Tone
Re Tripod Kürdi Makamı
Fasıkul  15


Janos Hungary Fine
Benjamin Marcell Bathory
Mi Minör Border Tone 
Ruhnevaz Makamı
Fasıkul 15



Kefalonya Tinos
Dimitri Aleko Petriyadis
La Majör Border Tone
Hicaz Makamı
Fasıkul 15



Florina Tripoli
Dimitri Aleko Petriyadis
Mi Minör Border Tone
Suzidil Makamı
Fasıkul 15 

 
 

GİTAR VE BATI MAKAMLARI 

FORUM İSTANBUL ROCK STAR 2007

RIFAT YASİN GÖKTÜRKOĞLU
Almanya Dresden Teknik Üniversitesi 
Müzikoloji Bölümü Mezunu
Berlin Blue Star Grubu Gitaristi

LUDWIG  WEST  GUITAR METHODES

CARL DİETRİSCH CHIODWIG

BERLIN BLUE STAR GROUP

ARPEJ - ETUD  LIST


Eıfel Tower Tıme 
Jean Pierre Lotıgame
Arpej 
Fasıkul 1


Blue Starway 
Back Davıd Nıckholson
Etud
Fasıkul 2


Marsılya La Rochelle France
Napoleon Coste Besancon
Arpej
Fasıkul 3

 
Sarajevo to Mostar
Halıd Ratko Darıanova
Arpej
Fasıkul 3

Andromeda Feodras
George Alexandros Vasilyadis
Etud
Fasıkul 3

Eısberg Guıtar Concerto
Hans Wolf Muller
Arpej
Fasıkul 4


Today Sunderland Rose
Rudy Over Stanley
Arpej
Fasıkul 4



Trıeste Palermo Vıto
Ferdınando Carvıllı
Arpej
Fasıkul  4



Bratıslava Adrıan Hungary
Henrıc Dejan Dımatyas
Etud
Fasıkul  5 



Black Whıte One Clock
Eddıe Van Halen
Arpej
Fasıkul   6



Mılano Angel Mountaın
Antonıo Lucas Ferrantını
Arpej - Etud
Fasıkul  6



Stanford Very Nıce
Burney Mc Kenzıe
Arpej  -  Etud 
Fasıkul  6



Morısko Toledo
Fernando Sebastıan Raphel
Etud
Fasıkul  6



Blue World Trvels
Feodor Yannis Stavropoulas
Etud
Fasıkul  6



9 . Nınh Symphony Germany
Ludwıg Von Beethoven
Arpej - Etud 
Fasıkul  7



Stella Rita 
Antonio Pedro Nikolas
Etud
Fasıkul  7



Chesterfıeld Way Excalıbur 
Arranged By Dennıs Stratton
Etud
Fasıkul  7



Arızona Flowers Rıder
Stevıe Ray Vaughan
Arpej 
Fasıkul  7



Athens Pella 
Theodor Constantıno Yorgolıdıs
Etud  
Fasıkul 7



Manchester In The Nıght 
Mc Cartney Bradford
Arpej - Etud 
Fasıkul  8



Saınt Tropez Lıon Parıs
Marcos Pascal De Partre
Arpej
Fasıkul  8




Elena Sophia
Hector  Lucas Pandelos
Arpej - Etud
Fasıkul  8



Little Star
Wolfgang Amedeus Mozart
Etud  
Fasıkul  8



Vladıvostok In Veronıca
Peter Ilyıç Tchaikovsky
Arpej
Fasıkul  8




Lıne Coster Four Preston
Brian Jones 
Arpej
Fasıkul  8



 
Rock Pearl The Statıon
Tına Turner
Arpej - Etud
Fasıkul   8




Cambrıdge Mary James 
John Clarc Forester
Arpej - Etud
Fasıkul  8



Gregorıan Natalıe
Giannis Nikos Avgoustidis
Etud
Fasıkul  8




Ocean And Red Sea 
Carl Dıetrısch Ludwıg
Etud
Fasıkul  8 




Strawberry Nikos
Dimitri Aleko Petriyadis 
Etud 
Fasıkul 10

LUDWIG  WEST  GUITAR METHODES

CARL DİETRİSCH CHIODWIG

BERLIN BLUE STAR GROUP

ARPEJ  ETUD  LIST